Читатель, вы подумали, что я утверждаю, будто стих говорной пригоден лишь для лозунгов, рецитативный — для рассуждений, напевный — для «чувства»? Если вы это подумали — устыдитесь, читатель. Каждый пригоден для всего: в какой-бы области ни развертывался психический процесс, — в смежных развертываются его «обертоны». Мы говорили лишь о соответствии основного пути постижения мира — виде стиха.
Также нельзя заключать к «соответствию» или «несоответствию» стиха — эпохе. Все дело в основной настройке личности поэта.
Напевный стих вполне живуч и в наши дни. Игорь Северянин, строивший стих по рецитативным принципам, — пел свои стихи; и многие помнят те исключительные восторги, которые вызывало это исполнение. И творческая задача напевного стиха — уловление (иррациональное, интуитивное) музыки изображаемого события. Вспомни слова Блока в предисловии к «Возмездию» о музыкальном смысле всех явлений, и его-же слова, по написании «Двенадцати», что слышал он, физически, «шум от падения старого мира».
Наука о языке говорит нам о таинственном звуковом символизме словесных корней, об иррациональном проникновении звуком в суть явления. Напевный стих осуществляет этот звуковой символизм в плоскости ритма.
Поэма Ивана Рукавишникова «Сказ о Степане Разине» являет собою прекрасный образец напевного стиха. Будучи должным образом произнесена (нотами бы снабдить ее), она оплеснет нас музыкой Разинова мятежа. Если-бы прослушал ее иностранец (это не мои слова), не знающий по русски, то и он музыкально понял-бы, о чем в ней поется.
Москва.
Март, 1924 г.
Термин: «напевный стих» не имеет за собой понятия определенной «системы стихосложения», в приемах и правилах которой, писались-бы поэтические произведения.
Под «напевный стих» можно подвести почти все виды народно-поэтического творчества (былины, сказы, песни, частушки), сопровождавшиеся в исполнении чисто-музыкальной мелодией (пение этих произведений), или-же чтением, «сказыванием» их нараспев, что дает чисто поэтическую мелодию, в отличие от мелодии лингвистико-речевой, адекватной тому, что мы называем «интонацией» речи.
Тайна писания подобных произведений, а так-же их правильного чтения «нараспев», в силу исторических причин нами не сохранена в неоспоримой подлинности.
Теперь мы можем пытаться лишь реставрировать то, что почти стерто в народной памяти.
Опираясь с одной стороны на данные лингвистики и музыки и восстанавливая подлинность произведения (писания и читки) в границах компетенции обоих названных наук, мы не можем избежать включения сюда мнения и третьей науки: стихологии, которая, зачастую не только не соглашается со своими этими двумя сотрудницами, но и выставляет против них исключающие положения, ибо поэзия не строится по указке ни лингвистики, ни музыки, управляясь своими законами, правда, весьма часто и в главном, совпадающими с законами музыкально-лингвистическими и декламационными.
В угоду псевдо-музыке мы до сих пор коверкаем в читке античные (греческие и латинские) метры, как напр. гекзаметр (то-же напевный стих), исполняя его на 3/4 музыкального счета («вальс»), тогда, как он заведомо написан на 4/4 счета («марш»), исходя из четырех мор античной дактило-спондеической стопы.
Quasi-лингвистика (quasi-поэтика), пренебрегая размером (метром), положим, былины, позволяет ее читать «как прозу», не подозревая, что проза имеет свой размер (метр), вполне определенный, но весьма отличный от размера (метра), былин, который, в свою очередь, с приписываемым былинам чисто музыкальным размером никогда почти не совпадает. (Вспомните музыкальные метры романсов на стихи).
Подобная лингвистика закрепляет, например, частное смещение ударений в былинах, как «каме́нь» вместо «ка́мень», («бел-горючь каме́нь»). Не только в былинах, но и в античных гекзаметрах, напр. «dones erís felíx multós» вместо «dones éris félix múltos». Подобные насилия над языком объясняются будто-бы «требованиями стиха, размера, метра».
Однако, ни в первом (русские былины), ни во втором случае (гекзаметры и др. античные метры) «стих» не «требует» искажения естественных ударений. Наоборот, есть свидетельство, что в античном гекзаметре одновременно соблюдался и размер (метр) стиха, и естественные ударения слов. Повидимому тоже происходило и с русскими былинами.
Но, как утерян ключ к читке гекзаметра, так утерян ключ и к читке былин и вообще «напевного стиха», а следовательно утеряно и самое главное: ключ к пониманию стиха как художественного произведения.
Тем не менее музыка и лингвистика нередко помогали нам искать эти ключи, но найдены они (или почти найдены) собственно наукой о строении поэтических произведений — метротонической стихологией, которая, по поводу интересующего нас вопроса говорит следующее:
Как русские былины, так и античные гекзаметры, писались в одном и том же метрическом ключе, или как его называют иначе, доминанте (поэтический знак DP).
Эта доминанта называется большим метротоническим хореем (знак DP2/-). Большой хорейпо античной терминологии спондей или дактиль; по музыкальной — двух или четырехдольный такт: 2/2 или 4/4.
Соблюдая разницу в долготах слогов в обоих видах стиха, мы одинаково свободно можем располагать ударения на любых морах (слогах, нотах) стопы (такта). Напр.:
DP2/-
«Donec eris felix multos numerabis amicos».
Это тождественно с:
2/2
Или:
DP2/-
«Садка день не зовут на почестен пир».
Это тождественно с:
2/2
в скобках — пауза).
Или:
DP2/-
«Соболи, куницы по островам».
Тождественно с:
2/2
Если античный гекзаметр слагался из 6-ти стоп (тактов) большого хорея (античный спондей или дактиль), то русская былина слагалась из 4-х стоп того же большого хорея; и если гекзаметр имел предпоследнюю (5-ю) стопу («константу») обычно в виде |-◡◡|, то былина имеет ту-же предпоследнюю (3-ю) стопу в виде . (И в том, и в другом случае это будет все тот-же большой хорей в своих разновидностях, которых вообще много).
Повидимому этот-же размер (большой хорей, DP2/-) свойственен вообще народному творчеству и на иных языках, как наиболее простое, но вполне законченное ритмическое движение элементарно организованной речи, аналогичное человеческой походке, маршу.
«Сказ» Ив. Рукавишникова, одного из первых революционеров-современников в области поэтической формы (в смысле разрушения книжно-классических приемов писания стихов), вызван необходимостью поставить народный «напевный» стих в ряды тех живых маяков, на которые будет держать курс корабль нашей современной поэзии, ушедший от мертвых берегов «силлабо-тонической, „глазной“ системы стихосложения», но еще не приставший к новым берегам живых, слуховых, подлинно поэтических приемов «слагать стихи», т.-е. организовывать речь, (а не «слова», «звуки», «стопы» и т. д., как полагают некоторые из современных поэтических «школ» и «направлений»).
Вскрывая не только метрические и ритмические возможности напевного стиха, автор обращает большое внимание и на самый «напев», т.-е. на поэтическую мелодию в своем произведении, закрепляя за ним своеобразную декламацию, стоящую между пением и говором, отличающуюся от театрально-эстрадной читки и обусловленными метро-ритмо-гармоническими, а не смысловыми данными «Сказа». («Гармоническими» — употреблено здесь в поэтическом, но не музыкальном смысле. Поэтическую гармонию следует понимать как выявление законов последовательного сочетания речевых звуков, что в силлабо-тонике путалось в понятиях «звукописи», «аллитерациях» (littera — буква, но не звук), «рифме», «инструментовке» и т. п.)
Занотированный в доминанте большого хорея (DP2/-) «Сказ» Ив. Рукавишникова начинается так: (даны лишь метрические поэтические ноты. Мелодические же, из-за типографских затруднений, пока приведены быть не могут).
DP2/-
Налетел топор да на острый сук.
Наскочила подкова на булыжничек.
Уж ты воля, ты, воля, ты, воля моя!
Были туги орешки Терешке.
Уж никак то он с ними совладать не мог.
Сидел голодом Терешка, да плакался.
Кто Терешку жалел, кто насмешничал.
(Стопы, рассеченные типографским переносом строки, следует читать так-же, как и все остальные, слитно. Напр.:
«сук. Наскочила» «Терешке. Уж никак».
(Долгота слога, обозначенного нотой равна долготе 2-х слогов, обозначенных нотами «◡»
Счет — ра́з, два, три, четыре).
30 марта 1924 г.
Москва.
Налетел топор да на острый сук.
Наскочила подкова на булыжничек.
Уж ты воля, ты воля, ты воля моя.
Были туги орешки Терешке.
Уж никак-то он с ними совладать не мог.
Сидел голодом Терешка да плакался.
Кто Терешку жалел, кто насмешничал.
Изловчился Терешка, побил орешки.
Кушай, Терешка. Твои орешки.
Чего взять не горазд, то не дадено.
Уж ты воля, ты воля, ты воля моя.
Нездоров был Феде жареный гусь.
Ты едал-ли, Федя, едал-ли гуся?
— Я гуся не едал, от Васютки слыхал,
А Васютка видал, как его барин едал. —
Нездоров был Феде жареный гусь.