Мясистая лысая голова принадлежала Вацлаву Копецкому, министру культуры. Он тоже был в подпитии, и глаза у него были мутные. Телохранитель протянул ему большой конверт. Копецкий сунул его в задний карман, обхватил посланника за плечи и потащил с собой в кинозал. Когда я уходил, до меня донеслись обрывки музыки и голоса, говорившие по-английски.
Потом Фрейка рассказал мне, что партийные деятели смотрели фильм «Гильда» с Ритой Хейуорт. Он еще сказал, что в конверте лежала первомайская речь, с которой проспавшийся министр обратился к народу на следующее утро.
Больше меня ни разу не приглашали на роскошную виллу, но вполне вероятно, что Фрейки больше и не устраивали таких пышных приемов. Старшего Фрейку вскоре арестовала госбезопасность, и в 1952 году он оказался одним из четырнадцати человек, выставленных на громкие показательные процессы пятидесятых годов. В центре дела оказался председатель партии Рудольф Сланский, который сам привел в движение колеса просталинского правосудия. Все четырнадцать обвиняемых были сломлены бесконечными допросами, неделями лишения сна, жуткими угрозами семьям и психологическими пытками. Они признались, что были агентами ЦРУ и совершали другие мерзкие злодеяния. Все они занимали высокие посты в партии, и все были евреями. Процесс транслировался по радио и широко освещался в газетах.
В газетах публиковали также многочисленные резолюции рабочих собраний, письма читателей и мнения известных людей. Все жаждали крови.
В то время я уже давно не общался с Томашем Фрейкой, но каждый раз, когда мне попадались на глаза ужасные газеты, я думал о нем. Я жалел его, понимая, что жизнь его стала адом.
Однажды все газеты напечатали открытое письмо председателю государственного суда:
Дорогой товарищ,
Я прошу о высшей мере наказания для моего отца — о смертной казни. Только сейчас я понял, что это существо, не заслуживающее звания человека, потому он никогда не знал ни чувств, ни человеческого достоинства, был моим самым страшным и самым закоренелым врагом.
Я заверяю, что, где бы ни пришлось мне работать, я всегда останусь лояльным коммунистом. Я знаю, что моя ненависть ко всем нашим врагам, и особенно к тем врагам, которые хотели разрушить нашу все более богатую и все более радостную жизнь, прежде всего — к моему отцу, всегда будет давать мне силы в борьбе за коммунистическое будущее нашего народа.
Я прошу, чтобы это письмо показали моему отцу или чтобы мне самому разрешили сказать ему все это.
Томаш Фрейка.
Трое из четырнадцати обвиняемых были приговорены к пожизненному заключению, остальные — к смертной казни. Фрейка-старший был повешен вскоре после опубликования письма.
«Покажите нам борьбу за мир, товарищ Форман»
Осенью 1949 года моя судьба была в моих руках. Я предполагал, что через несколько месяцев я окончу школу, пойду на четыре года в Академию драматических искусств и стану театральным режиссером. Тот факт, что в городе не шло ни одной пьесы, которую мне хотелось бы посмотреть, не смущал меня.
Чешский театр вступил в мрачный период социалистического реализма. Правительство разрешало выпускать только бесчисленные агитпроповские спектакли. Многие пьесы были советскими, и в них говорилось о радости возведения плотин в Сибири, или о перевоспитании люмпен-пролетариата, или о перевыполнении производственных планов. Нередко пражские театры играли при почти пустых залах, но это не отражалось на их финансовом положении, потому что теперь они находились на полном содержании у государства.
Я все-таки мечтал о работе в театре, и, объединившись с Яромиром Тотом и несколькими другими подростками из Дейвице, помешанными на сцене, мы быстренько организовали любительскую постановку довоенного мюзикла. Пьеса называлась «Баллада в лохмотьях» и представляла из себя осовремененное жизнеописание великого французского поэта Франсуа Вийона, который в утро своей казни написал такое четверостишие:
Мюзикл был написан Иржи Восковецем и Яном Верихом, двумя актерами, которые организовали самый популярный театр в межвоенной Праге, но теперь их имена были преданы проклятию, потому — что во время войны они жили в капиталистическом Нью-Йорке, поэтому мы приписали авторство Ярославу Ежеку, который на самом деле написал только музыку.
Мы были так молоды и неопытны, что для нас не существовало проблем. Мы мыслили по-крупному, поэтому нашли оркестр, поставили массовые танцевальные сцены, придумали декорации. Все делали все, и мы энергично шли к премьере. Первый спектакль в школьном зале принес нам ошеломляющий успех, и мы стали искать место, где играть этот спектакль и дальше.
Достаточно сказать, что я решил договориться с одним из крупнейших театров в Праге, театром Э. Ф. Буриана, чтобы вы поняли, насколько мы были наивны и самоуверенны. Я пришел в этот театр как-то в субботу вечером и посмотрел спектакль о колхозе. В огромном пещероподобном зале виднелись редкие фигуры зрителей, нарушавшие строгость рядов поднятых сидений. Это были пенсионеры, которые пришли сюда не для того, чтобы увидеть спектакль, а для того, чтобы сэкономить на отоплении своих квартир. Я жалел актеров. На сцене было больше людей, чем в зале, и спектакль производил впечатление чего-то болезненного и суетливого. Наконец опустился тяжелый занавес, немногочисленные зрители спокойно поднялись и направились к выходу. Спустя несколько минут театр опустел, свет погасили.
Я решил, что этот театр идеально подходит для нашей затеи, и мы каким-то образом сумели обворожить директора и убедить его сдать нам помещение на несколько вечеров по понедельникам. Оглядываясь назад, я не могу понять, как мы провернули все это дело, однако нам удалось стащить несколько бланков для разрешений в районном отделе культуры, поставить на них необходимые печати и подписи и даже подкупить расклейщика афиш, чтобы он наклеил наши объявления поверх афиш Национального театра.
В первый понедельник большой зал был почти заполнен, и публика хохотала от души. Мы буквально чувствовали, как оживает унылое здание театра. Было ясно, что спектакль будут расхваливать. Вскоре представление, созданное горсткой студентов, стало одним из самых популярных шоу в Праге, из чего можно понять, как город жаждал каких-то развлечений. Мы даже выезжали на гастроли в маленькие городки, и я впервые в жизни начал зарабатывать деньги.
Спустя пятнадцать лет, когда я снимал мой третий фильм, «Любовные похождения блондинки», я вспомнил о двух ребятах, с которыми мы вместе работали над «Балладой в лохмотьях». Иван Кхейл стал к тому времени дантистом, а Иржи Грубый продавал меха в крупнейшем пражском универмаге. За эти годы они ни разу не выходили на сцену, но они великолепно подходили на роли двух пожилых резервистов, слоняющихся по улице, и я знал, на что они способны. Они взяли отпуск на работе и стали нашими персонажами или, скорее, получили возможность сыграть в «Любовных похождениях блондинки» тех, кем были на самом деле. Оба были просто изумительны.
Из всех представлений «Баллады в лохмотьях» я лучше всего запомнил то, которое состоялось в маленьком городке Сланы. День не задался с самого начала. Мы были любителями, поэтому если кто-нибудь почему-то не хотел играть, он просто не приходил на спектакль. В тот вечер за нами приехал заказанный автобус, чтобы везти нас в театр, а четверо актеров так и не явились. Найти их мы не смогли. Спектакль должен был состояться, поэтому я решил сыграть еще одну роль, а наш рабочий сцены и какая-то из девушек мужественно пообещали заткнуть остающиеся дырки. Потребовалось какое-то время, чтобы все это уладить, и мы выехали с опозданием. В автобусе мы стали повторять мизансцены. Успокоения это нам не принесло, и на протяжении всего пути мы вычеркивали строчки и переписывали сценарий.
Приехав в Сланы, мы обнаружили, что в панике оставили основную часть декораций в Праге. Нам это показалось уже не столь важным, мы нашли что-то подходящее в местном театре и расставили на сцене.
Начался спектакль, и все пошло кувырком. Актеры выходили на сцену слишком рано и уходили, не договорив до конца свои реплики. Они натыкались друг на друга. Они пытались как-то прикрыть несвоевременные выходы других. И в конце концов вся импровизация развалилась.
Сланские зрители собрались, чтобы увидеть энергичную и полную энтузиазма молодежь, вкладывающую в игру всю душу. Они быстро поняли, что на сцене творится что-то неладное, и начали выискивать наши промахи. Вскоре они уже веселились вовсю. Они хохотали над нами до удушья, до колик в животе.
Что же касается нас, то мы, в состоянии близком к истерике, скандалили и ругались друг с другом за шаткими декорациями. Антракт превратился в бесконечный поток взаимных обвинений. Наконец оркестр заиграл вступление ко второму акту. Занавес еще не успел подняться, как сцену потряс взрыв. За ним последовал второй — взрыв хохота из зала. Зрители умирали от желания увидеть, что произошло — рухнули ли декорации или нас постигло еще какое-то бедствие. Они стали хлопать, потом топать ногами и скандировать: «ОТ-КРОЙ-ТЕ ЗА-НА-ВЕС! ОТ-КРОЙ-ТЕ ЗА-НА-ВЕС! ОТ-КРОЙ-ТЕ ЗА-НА-ВЕС!»
За занавесом в луже крови лежал без сознания наш рабочий сцены. Он попытался наладить какой-то осветительный прибор, прикоснулся к обнаженному проводу, и удар тока сбросил его с высокой стремянки. Зрительный зал неистовствовал. Спектакль закончился продолжительной стоячей овацией, а рабочий на несколько недель попал в больницу; это лишний раз подтвердило известное высказывание о том, что жизнь — это смесь трагедии и комедии.
Поздней весной 1950 года, на фоне продолжающегося успеха «Баллады в лохмотьях», я держал экзамен по специальности в пражскую Академию драматических искусств. В ходе экзамена нужно было делать этюды на разные темы, например, такие, как «пожар»; разрешалось использовать других абитуриентов, то есть распределять между ними роли уснувшего курильщика, пожарника, играющего в карты в своей казарме, когда раздается сигнал тревоги, матери, которой нужно бросить ребенка с крыши в растянутую внизу сеть, бесстрастных зевак, и высокопрофессиональные судьи оценивали ваши способности.