— С этим тоже все в порядке, Милош! Я уже позвонил, сейчас привезут кубики льда. Прямо перед съемкой танцоры возьмут в рот по кусочку льда, ты скажешь «мотор!», они тут же выплюнут лед, и в течение семи секунд ты не увидишь и следа пара!
Идея съемки летней демонстрации в холодный зимний день явно приводила его в экстаз. Я часто замечал странные амбиции у людей, связанных с производством фильмов. Они считают, что настоящее искусство кинематографии основано на съемке летних сцен зимой, съемке джунглей в оранжерее, на том, чтобы превратить Торонто в Париж. Работа в естественных условиях часто кажется им слишком скучной, слишком примитивной, слишком простой.
Впрочем, я не обладаю такой силой воображения, чтобы решиться на подобный обман, поэтому морозным нью-йоркским утром я потрусил к другому таксофону и позвонил моему боссу в Голливуд. Артур Крим не был на седьмом небе, узнав, что мы вряд ли сможем снять сцену демонстрации сегодня, на снегу, с покрасневшими от холода лицами немногочисленных статистов, с танцорами, сосущими кубики льда, не нанеся этим серьезного ущерба всему фильму, но все-таки он понял меня и согласился.
Сверхоптимистический график съемок, согласно которому лето должно было сниматься зимой, стоил «Юнайтед артистс» кучу денег. В декабре 1977 года так и не потеплело, так что нам пришлось отодвинуть съемки на весну 1978 года. Вначале я вообще не хотел делать перерыва — но оказалось, что это к лучшему. На Рождество все получили шесть недель свободного времени, и я сумел подумать о том, что мне делать после «Волос». Меня преследовала идея снять фильм о шахматах, и во время этого перерыва я встретился в Лос-Анджелесе с Бобби Фишером, но эта история заслуживает отдельного описания.
К концу января все участники «Волос» собрались в Барстоу для съемок сцен на военной базе, а когда они были закончены, мы вернулись в Нью-Йорк, чтобы довести до конца так и не снятый эпизод с демонстрацией.
В теплое майское воскресенье примерно пять тысяч человек собрались в Центральном парке, откликнувшись на маленькие объявления в «Виллидж войс» и «Сохо ньюс». Они надели свои старые рваные джинсы, бусы и повязки на головы. Многие принесли с собой старые антивоенные знаки, которые сохранили как сувениры. Многие открыто курили марихуану. Мы, со своей стороны, обеспечили бритых рокеров, чучела Линдона Джонсона и флаги Вьетконга, так что этот день стал своего рода путешествием во времени, путешествием на восемь или девять лет назад, когда Америка была молода и полна высоких идеалов.
Съемка демонстрации стала прекрасным заключительным аккордом нашей работы, и я сразу с головой ушел в монтаж «Волос», который оказался необычайно выматывающим. Я привык к тому, что в монтажной можно попробовать любую склейку, которая придет в голову, но в мюзикле нужно подгонять каждый кусочек изображения к музыке; «переписать» «Волосы» за монтажным столом было невозможно.
Доход от «Волос» только-только покрыл производственные издержки; фильм оказался далеко не столь удачным, как мы все ожидали. Я до сих пор считаю, что он был снят, с одной стороны, слишком поздно, а с другой — слишком рано после шестидесятых годов, чтобы принести коммерческий успех. Впрочем, я не сужу мои фильмы на основании приносимых ими доходов. Честно говоря, я вообще не сужу их. Я отношусь к ним так, как к собственным детям: у меня нет более или менее любимых фильмов. Я показываю «Волосы» своим знакомым чаще, чем все остальные работы. Может быть, я делаю это потому, что гости видели мои фильмы, получившие «Оскара», а «Волосы» мало кто видел, а может быть, потому, что смотреть мюзиклы всегда приятно.
Может быть, с возрастом я становлюсь сентиментальным, но я, как правило, смотрю с гостями весь фильм, с начала до конца. «Волосы» были такой сложной работой, что каждый кадр для меня — это учебник киносъемки. Еще важнее для меня то, что «Волосы» дают мне двойные воспоминания. Они переносят меня не только в конец семидесятых годов, когда мы снимали картину, но и в конец шестидесятых, когда я слонялся вокруг фонтана Бетезда в Центральном парке с Мэри Эллен Марк, а мой английский отпугивал людей.
Трит, и Беверли, и Джон, и Черил, и все остальные актеры, которые были так молоды, когда мы работали над «Волосами», теперь стали людьми среднего возраста. Теперь им столько же лет, сколько было мне, когда я впервые увидел все эти образы и знаки и получил эти впечатления, которые втиснул в фильм, и уже очень скоро им будет столько лет, сколько было мне, когда мы работали вместе, но когда я смотрю фильм, где они танцуют, смеются и поют, я вижу, что они молоды навеки.
Бобби Фишер
Когда я еще работал над «Волосами», Питер Фальк обратился ко мне с интересным предложением. Он хотел сделать фильм, основанный на матче за звание чемпиона мира по шахматам между Бобби Фишером и Борисом Спасским. Этот драматический поединок состоялся в столице Исландии Рейкьявике в 1972 году и стал одной из мелких глав в истории «холодной войны». Фальк знал, что я люблю шахматы, и спросил, не заинтересует ли меня этот сюжет.
Бобби Фишер — гений, может быть, самый выдающийся шахматист в истории этого вида спорта, но он очень сложный человек. На протяжении десятилетий советские шахматисты удерживали шахматную корону, и это считалось доказательством преимуществ их политической системы. Фишер уже разгромил нескольких ведущих советских игроков в матчах претендентов, но они отчаянно старались сохранить титул, и на Фишера оказывалось сильное психологическое давление. Советы надеялись полностью выбить его из колеи, и, надо признать, им почти что удалось отпугнуть его от Рейкьявика. Шахматы меня всегда занимали, и этот сюжет был очень заманчивым.
— Я за минуту сочиню фильм про это, — сказал я Фальку, — но при одном условии: Спасский и Фишер должны играть самих себя.
Фишер был такой невероятной личностью, что сыграть его было невозможно: я знал, что никогда не найду актера, который мог бы создать образ чемпиона мира, обладающего хотя бы малой долей той притягательности, которую излучал Фишер, просто сидевший за шахматным столиком.
Фальк, понимавший кое-что в актерском искусстве, согласился со мной и через своего старого друга Любомира Кавалека, гроссмейстера и видного деятеля международных шахмат, сумел убедить Спасского сыграть в нашем фильме. Это было несложным делом: Спасский очень общительный и приятный человек.
Что же до Бобби Фишера, то к концу 70-х годов он стал отшельником. Он выиграл поединок в Рейкьявике, отдал большую часть своего приза, выражавшегося семизначной цифрой, Церкви Господней в Пасадене и ушел с шахматной сцены. Теперь он жил около церкви, и о нем заботилась пожилая чета прихожан. Он согласился встретиться с Фальком и со мной в гостинице в Лос-Анджелесе.
Мы с Питером сидели в гостиничном номере, снятом для этой встречи, когда в комнату вошел пугливого вида высокий мужчина в темных очках и кепке. Бобби сопровождала дама лет пятидесяти, Клаудиа, которая по-матерински назойливо опекала его. Мы пожали друг другу руки, Бобби вынул из кармана маленький транзисторный приемник, поставил его на стол и включил, чтобы никто не мог подслушать наш разговор.
Я полностью признаю право гения на эксцентричное поведение, так что я не проронил ни слова по этому поводу, и разговор шел очень спокойно. Бобби был настроен дружески, но был при этом весьма дотошен. Он хотел знать все о том, как снимают фильмы, и в основном я отвечал на его вопросы.
— Послушайте, — сказал я наконец, — я скоро еду в Барстоу, где заканчиваю съемки фильма. Это в двух с половиной часах езды отсюда, так, может быть, вы хотите поехать и увидеть все своими глазами?
— Ладно, хорошо, — сказал Бобби, — я вам позвоню.
Он не собирался ничего назначать заранее. Его уже несколько раз обманывали двуличные журналисты, так что он хотел быть уверенным в том, что о его поездке никто не узнает.
Однажды в Барстоу в три часа ночи меня разбудил телефонный звонок. Это была Клаудиа.
— Мы здесь, — сказала она.
— О Господи! Хорошо, хорошо, — промямлил я.
Я выскочил из постели и поспешил вниз, чтобы помочь Клаудии снять комнату на вымышленные имена. Бобби прятался в машине, и в эту ночь я смог увидеть только смутные очертания его высокой фигуры, проскользнувшей по пустынному коридору.
Я поспешил обратно в постель и попытался еще немного поспать — на следующее утро мы должны были снимать музыкальный номер, в котором Трит Уильямс марширует к самолету, отправляющемуся во Вьетнам. С ним вместе в самолет должна была подняться половина личного состава базы, так что мне предстояло командовать тысячей солдат, а также самолетами, вертолетами и армейскими джипами, участвующими в действии.
Я проснулся в семь утра и приготовился к роли Паттона. Передо мной маршировали солдаты, военные автомобили вздымали клубы пыли, гремела музыка. Я был так увлечен командованием моей киноармией, что совершенно забыл о Фишере.
Примерно в три часа дня позади меня раздался нежный голос:
— Мы здесь!
Это была Клаудиа, причем одна.
— Ах да, хорошо… Ну… Я сейчас придумаю…
Мне потребовалось немного времени, чтобы сообразить, что самым укромным местом, откуда Бобби мог бы наблюдать за съемками, был мой трейлер. Он был припаркован недалеко от камеры, я велел Клаудии подъехать к стоянке на своем автомобиле, войти в трейлер и смотреть из-за занавесок.
— Туда никто не посмеет войти, — заверил я ее.
Я вернулся на командный пост, но вскоре после этого случилась беда — вышел из строя генератор. У камер были собственные источники энергии, но мне нужно было электричество для звуковой аппаратуры. Через два часа уже садилось солнце, а нам нужно было снять еще два дубля. Ремонт генератора занял бы час, а солдаты обратно не вернутся. Что же делать? Мы почти что запаниковали, когда Крис Ньюмен, мой давний помощник, спас положение.
— Почему бы не дать гудок из твоего трейлера? — предложил он.
— Отличная мысль, Крис!