ки заостренных формулах подчеркивала внедряемые здесь нормы общественного идеала: «аще ли кто к кому прийти случается, ничто же в келий видети, разве иконы или книги»[642].
Г. М. Прохоров в одной из своих работ обращает внимание на то, что в Восточной Европе в это время появляется новый тип общественного деятеля. Скрытый в «тиши» монастырской келий, погруженный в чтение «благовдохновенных книг», самоуглубленный и как бы отрешенный от всего земного он на самом деле представлял весьма активную общественно-политическую силу[643].
Все многообразие историко-культурных тенденций, породивших этот тип общественного деятеля на Руси, все многообразие их характеров и судеб вобрала в себя русская трактовка палеологовского типа образов евангелистов, пишущих свои Евангелия.
Различающаяся своими традициями, в зависимости от конкретной историко-культурной ситуации, национальная среда вкладывала в одни и те же иконографические схемы принципиально близкие, а иногда почти тождественные живописные принципы, методы и приемы. И эта разность конкретного исторического бытия породила в пределах заданной иконографической схемы разные характеры образов.
Византийская палеологовская миниатюра в лучших своих образцах отражала самоощущение целого ряда «образованнейших писателей и филологов, больших знатоков античной литературы, проявляющих живой интерес к древности», почитателей и переводчиков Аристотеля, Платона, Овидия, Цицерона и Цезаря, собирателей античных памятников, ярких творцов мощного движения неоэллинизма при первых Палеологах[644]. И в образах евангелистов обнаруживает себя вся мощь и энергия личностного начала в многообразии проявлений[645] (илл. 11).
В русских же памятниках этого круга выступает социально-активный идеал «умного делателя», того, кто «во всем по имени своему свет миру», «соль земли», «врач больных», «вождь слепых», «многорассуден и полезен зело».
В Евангелие Хитрово (ГБЛ, ф. 304, № 8657, Троицкая ризница) эти прекрасноликие, просветленные чистотой души и глубиной мысли образы евангелистов воспринимаются как «сосуды избранные»[646] смиренномудрия. В отличие от византийского художника, который никогда не теряет ощущения конструктивности материальной формы, русский мастер, окутывая гиматием и хитоном беловато-голубых, фиолетовых, серебристо-зеленых тонов фигуры евангелистов, подчеркивает их внеземную чистоту, их отрешенность и внепричастность к «огрубленности» материального начала (илл. 7,12). По сути своей это образы того же порядка, что и образ старца в «Житии Сергия Радонежского»: «странна и незнаема… святолепна и ангеловидна»[647].
В Морозовском Евангелии (ГММК, № 11056) образ евангелиста Луки получает несколько иной оттенок: на фоне лаконичных, несколько тяжеловесных архитектурных кулис, построенных в спокойном и устойчивом ритме, который может ассоциироваться с «незыблемостью» монастырских стен и келий, развивается ритмическая композиция «тишины» — духовной тишины, сосредоточенности, «бесплотной» легкости поступи (илл. 13). Это образ менее емкий, чем образы евангелистов Евангелия Хитрово, более земной, в нем есть нечто от идеала, выраженного приведенными выше словами: «ничто же в келий видети, разве иконы или книги».
Тема эта может быть развита очень широко, в богатстве и многообразии оттенков выражения. Здесь уместно привести еще только один пример: в Евангелии 1401 г. из Зарайска (ГБЛ, ф. 256, № 118, собр. Румянцева) миниатюры с евангелистами Марком и Иоанном представляют собой вольные копии евангелистов Евангелия Хитрово[648], по упрощенному варианту композиционной схемы и стремлению к плоскостному решению форм. Обаятельной особенностью этих композиций является выраженная руссификация типов — это характерный для междуречья Оки и Волги склад ликов с некрупными чертами, широким лбом, гладко лежащими на круглой голове волосами, подстриженными «в скобку»[649]. Это уже провинциальный вариант темы, который свидетельствует о том, как жадно впитывала огромная Русь новые веяния, сутью своей отвечающие назревшим требованиям историко-культурного процесса. И вместе с тем сама быстрота этой реакции и ее характер свидетельствуют, думается, о том, что новые идеи, получившие осмысление и адекватную форму выражения в художественной Московской школе, обогащенной контактами с передовыми движениями греко-славянской культурной общности, имели истоки свои в глубинной народной среде.
В. А. ПлугинТема «Троицы» в творчестве Андрея Рублева и ее отражение в древнерусском искусстве XV–XVII вв.
Идейный замысел «Троицы» Андрея Рублева и характер его художественного воплощения можно понять только в контексте переживавшейся тогда Русью исторической эпохи. Появление рублевской иконы явилось результатом огромных сдвигов в национальном самосознании, способствовавших объединению русских земель под московскими знаменами. «Троица» Рублева — олицетворение того, что привело на Куликовскую битву «великую русскую рать». Жертвенная любовь, воспетая впоследствии Рублевым, в 1380 г. сплотила его старших современников — от Дмитрия Донского до Юрки-сапожника.
В художественном наследии Рублева «Троица» должна занять свое место как единственное дошедшее до нас воплощение мастером тринитарной темы, как звено в утраченной цепи памятников, отражавших творческий поиск художника. Только такой подход, на наш взгляд, соответствует истине и помогает увидеть произведение «стереоскопически», глубже понять его особенности. Возникает проблема хотя бы частичной реконструкции утраченных звеньев.
Одним из ранних вариантов «Троицы» Рублева мог быть прототип тверской иконы конца XVI в. (так называемая «Затьмацкая Троица»)[650]. Другие прослеживаются по многочисленным репликам XV–XVIII вв., которые обычно считают вольными копиями знаменитой рублевской «Троицы».
Протооригинал затьмацкой иконы, а может быть, и какие-то другие близкие к нему произведения знаменовали, по нашему мнению, первые самостоятельные шаги Андрея Рублева в воплощении троичной темы. Сравнивая копию тверича с сохранившейся иконой Рублева, легко увидеть, что эволюция образа «Троицы» в творчестве великого мастера отличается следующими важнейшими чертами: решительной переработкой фигуры среднего ангела (выявление и акцентирование пластического начала, развертывание в плоскости иконной доски и т. д.), что сделало его центром изображения; иным иконографическим типом и несколько иным местом в композиции левого ангела, что в корне повлияло на построение всей сцены; смыканием ангелов между собой; обусловленным всем этим удалением дополнительных персонажей, оставлением на столе единственной — евхаристической — чаши, уменьшением роли «пейзажа».
Сколько икон потребовалось написать Рублеву, чтобы создать, наконец, может быть, лучшее свое произведение, сказать невозможно. Но что такие иконы существовали, что тот вариант «Троицы», который представлен дошедшей до нас иконой местного ряда иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря с ее совершенством и «простотой» и который явился итогом мощного творческого взлета художника, потребовал громадной подготовительной работы — это для нас несомненно. Где же искать эти теоретически предполагаемые, но утраченные произведения Рублева? В копиях позднейших древнерусских мастеров.
Общепризнанно (и справедливо), что рублевское истолкование «Троицы» стало на Руси необычайно популярным. Правда, исследователи привыкли считать, что древнерусские художники вдохновлялись одним-единственным образцом, а именно известной нам иконой. Но, это, по-видимому, заблуждение. Иначе как объяснить, что среди многих десятков произведений, могущих быть возведенными к рублевской традиции, почти нет таких, авторы которых смогли без ошибок передать художественную концепцию лаврской «Троицы» или хотя бы показать удовлетворительное понимание этой концепции (исключение составляют две-три иконы, о которых речь пойдет ниже).
Может быть повторилась история с «Воскрешением Лазаря»[651]? Но «благовещенский извод» последнего не (получил большого распространения. Что же заставляло копировать «Троицу»?
Возможно такое объяснение. В отличие от «Воскрешения Лазаря»» «Троице» на первый взгляд не произошло коренной перестройки композиционно-иконографической формулы. Качественные изменения здесь деликатнее и не сразу бросаются в глаза, хорошо знакомая византийская схема, кажется, продолжала существовать, лишь облекшись в более совершенные художественные одежды. Это и могло определить отношение к лаврской «Троице» Рублева как догматически образованных верхов общества, так и простолюдинов и сотоварищей мастера по ремеслу. В то время, как на практике немощные подражания ремесленников не раз должны были разбиваться об обманчивую простоту гения. Действительно, анализ ряда произведений указывает на попытки переосмысления не во всем понятного рублевского образца. Так, на створке новгородского панагиара 1435 г. мастера Ивана — пожалуй, первой известной реплики троичной композиции Андрея Рублева — ангелы расположены совершенно несимметрично и очень сильно сближены друг с другом (что объясняется условиями размещения крупных фигур на сравнительно небольшом пространстве). Более свободно расположены они на свинцовой печати 1450 г. псковского наместника новгородского архиепископа