[652]. На иконе Паисия (1485 г.) Успенского собора Иосифо-Волоколамского монастыря[653] композиция в целом (кроме пейзажа) выглядит особенно близко к композиции «Троицы» Рублева[654]. Ангелы тесно соединены между собой крыльями. Но иконописец явно стремился вернуть в изображение нарушенную Рублевым (очевидно, по непонятным для Паисия мотивам) симметрию. С этой целью он несколько «выпрямляет» фигуру среднего ангела и откровенно сдвигает ее вправо, так что колено среднего ангела зрительно заходит на рукав правого. То же самое мы видим на иконе конца XV — начала XVI в. из Александрова (МиАР; илл. 17), на пелене 1593 г., вложенной боярином Д. И. Годуновым в Костромской Ипатьевский монастырь[655], клейме иконы «Чудо в Хонех» XVI в. (?) старообрядческого рогожского кладбища[656], покровце 1601 г. вклада Ксении Годуновой в Троице-Сергиев монастырь[657], образе из походного иконостаса царя Алексея Михайловича[658], резных панагиях XV–XVI вв.[659], где «выравнивание» композиции доводится до логического конца и ангелы, раздвинутые более широко, лишь соприкасаются крыльями[660]. В клейме пелены, вложенной в 1525 г. Соломонией Сабуровой в Троице-Сергиев монастырь[661], вкладной иконе Дмитрия Годунова 1586 г. в Ипатьевский монастырь[662], шитой иконе походного иконостаса 1592 г. царя Федора Ивановича[663] и симметрический сдвиг, напротив, не завершен, что позволяет, по-видимому, судить о характере лежащего в их основе оригинала. Определенное сходство с этими произведениями обнаруживают, с одной стороны, памятники, сохраняющие известную асимметрию благодаря небольшой разомкнутости центрального и правого ангелов (клейма пелены второй половины XV в. из Кирилло-Белозерского монастыря[664] и вкладной пелены 1499 г. Софьи Палеолог в Троице-Сергиев монастырь[665], храмовый образ начала XVI в. школы Дионисия[666] из собора Ферапонтова монастыря, икона того же времени из Углича[667], створка складная XVI в. из Кирилло-Белозерского монастыря[668], «Троица» 1671 г. Симона Ушакова[669], небольшая иконка 1710 г. работы Кирилла Уланова[670]), с другой — симметрические композиции также с несколько разобщенными персонажами (клеймо Вологодской иконы 1549 г. «Богоматерь Владимирская» с праздниками[671], створка складня первой половины XVI в., вложенного в Троице-Сергиев монастырь В. Ф. Карачаровым[672]), хотя генетически они могли восходить к образам со свободно расставленными, разобщенными фигурами.
Но если все сказанное убедительно свидетельствует о переработке позднейшими мастерами рублевского оригинала или оригиналов (не исключая, впрочем, возможности создания уравновешенной модели и самим художником, например, по чьему-либо заказу), то вряд ли к ним принадлежала лаврская «Троица».
Уж слишком много различий между ней и перечисленными выше памятниками. Последние, за вычетом отдельных произведений мелкой пластики и шитья, гораздо больше места отводят пейзажу, соответственно уменьшая масштаб фигур и воздействуя на их художественную функцию; формы деревца и горы, а в какой-то степени и палат[673] отличны от рублевских. На всех изображениях у центрального ангела отсутствует золотой клав(!)[674]. Подножие левого ангела всюду сдвинуто вправо, так что становится полностью видна передняя ножка седалища, к которой в ряде случаев пририсовывается еще одна[675]. Почти всегда на столе стоит не одна, а три чаши[676]. Левая рука левого ангела полностью окутывается гиматием, тогда как у Рублева рукав написан короче[677]. Позем обыкновенно не травный (зеленый), а гористый (охристый).
Наконец, нигде не заметно явного подражания «Троице» Рублева и в колорите. Мы не можем согласиться с распространенным мнением, что расхождения между Рублевым и его подражателями объясняются присущим средневековым живописцам свободным, творческим отношением к копированию (а также состоянием самой «Троицы» ко времени копирования). Между тем именно подобный взгляд на вещи позволил В. Н. Лазареву утверждать, что «Троица» Рублева «вызвала бесчисленные подражания» и «была любимейшей иконой древнерусских художников»[678], а исследователей, сопоставляющих с «Троицей» конкретные копии, вынуждал оценивать последние в терминах типа «восходит», «следует в общих чертах», «несколько свободно повторяет», «перерабатывает», «берет за основу» и т. д.[679].
Конечно, средневековые воспроизведения «образцов» не являлись копиями в современном смысле слова, а скорее репликами. Крупные мастера, хорошо знавшие свое дело, не имели особой нужды в точном репродуцировании. Это прекрасно показано Епифанием на примере Феофана. Но следует ли из этого, что на Руси вообще не прибегали к сравнительно точному копированию? Тот же Епифаний свидетельствует прямо противоположное, когда говорит об обычной ремесленной практике («недоумения наполнишася присно приницающе, очима мещуще семо и овамо, не толма образующе шарми, елико нудяхуся на образ часто взирающе»). Сам он не только не погнушался осужденной им «методой», когда речь зашла о рисунке Феофана Грека, но и позволил «преписать» рисунок «прочиим иконописцам московским»[680]. Таким образом, произведения знаменитых художников (к которым принадлежал и Рублев) сразу вызывали большой интерес в кругах рядовых иконописцев[681] и воспроизводились, по-видимому, весьма тщательно. Высокая степень точности передачи образца требовалась порой и от признанных мастеров при воспроизведении чтимых реликвий. Так, возвращая в Смоленск местную икону Богоматери, Василий II приказал снять с нее «меру» и «назнаменовать образ», что указывает, на наш взгляд, на тщательность предполагавшейся копии[682]. Иначе в рисунке и не было бы надобности. Ведь иконография Богоматери Одигитрии типа Смоленской, несомненно, была известна москвичам. Сказанное подтверждают дошедшие до нас реплики другой знаменитой иконы — Владимирской. Те из них, что выполнены московскими мастерами конца XIV–XV в., отличаются от оригинала, но между собой обнаруживают чрезвычайно большое сходство[683]. А две копии в размер подлинника — «Владимирская запасная» и икона владимирского Успенского собора, написанная, вероятно, Андреем Рублевым, — практически идентичны по рисунку, хотя сильно различаются в художественном отношении. С конца XV в., когда древняя икона окончательно утверждается в Москве, появляются ее узнаваемые отображения, далекие от тех вольностей, которые приписывают иконописцам, повторявшим «Троицу» Рублева[684].
Наконец, В. Н. Лазаревым в свое время была отмечена и проанализирована необыкновенная иконографическая близость деисусных и праздничных икон иконостасов Благовещенского и Троицкого соборов (к ним надо причислить и Успенский владимирский), созданных артелями, в состав которых входил Андрей Рублев[685]. Эта близость, свидетельствующая об использовании одних и тех же образцов, указывает еще на один частный случай изготовления «точных» копий — при исполнении крупных и срочных заказов, когда мастера не имели времени (а ученики — права) вносить существенные изменения в трактовку композиций. Рублевская иконография хорошо воспроизведена в ряде икон Кирилло-Белозерского иконостаса 1497 г. Паисий и другие художники, работавшие над «Троицей», этому примеру не следовали.
Вдохновлялись ли копировщики Рублева самим творением художника или имели дело лишь с его отражением в образцах, прошедших, может быть, не через одни руки, их многочисленные отступления от подлинника одинаково необъяснимы. Так как образцы, в каком бы виде они ни существовали — в виде рисунков (что очевидно), «таблеток» (что вероятно) или «прорисей» (что допустимо)[686], и каким бы искажениям они ни подвергались в процессе неоднократного перерисовывания, позволяли удовлетворительно воспроизвести оригинал, по крайней мере, в рисунке. Что же касается колорита, то здесь, вероятно, необходимо было обращение либо непосредственно к подлиннику, либо к какому-то промежуточному «списку», что, как уже говорилось, не прослеживается ни в одной из рассмотренных выше копий. Между тем еще в середине XVI в. мастер сени царских врат Троицкого придела собора Василия Блаженного «помнил» о красках лаврской «Троицы»