.
Таким образом, и Похвальский придел возник как мемориальный храм. В новом Успенском соборе 1479 г. Похвальский придел занял место дьяконника, а рядом с ним, в крайней абсиде с юга, расположился Дмитровский придел.
Сооружение Похвальского придела, посвященного Богоматери, знаменует собою один из этапов усиления в Московской Руси богородичного культа, связанного с идеей заступничества Богоматери по отношению к формирующемуся Русскому государству, заявляющему о своем намерении встать во главе всего восточно-православного региона «Похвальская» тематика живописи была новой для русского искусства XV в. По сравнению с завершенностью и развитостью темы «похвалы» в росписях Ферапонтовского храма (1502–1503 гг.), соответствующей весеннему празднику Похвалы богородицы[815], сюжетный состав композиций Похвальского придела московского Успенского собора находился еще в первоначальной стадии своего формирования. Он определялся тематикой рождественского цикла. Вот почему наряду с храмовыми композициями «Похвала» и «Собор Богоматери» там первоначально находилась и композиция «Избиение младенцев», от которой сохранился лишь небольшой фрагмент на западной стене придела. Это изображение усиливало рождественскую тематику росписи Похвальского придела.
Ведущая идея росписи Похвальского придела — прославление Богоматери — как нельзя лучше соответствует атмосфере торжества победившего в 1480 г. государства, торжества народа, одержавшего над поработителями «светлу победу бес крови»[816], по определению летописца, ибо удалось избежать, при всей значительности успеха, большого кровопролитного сражения.
Связь тематики росписи с общественно-политической ситуацией тех лет лишний раз подтверждает датировку фресок Похвальского придела началом 80-х годов XV в., когда в соборе работали художники во главе с Дионисием, и работали они по заказу одного из вдохновителей победы 1480 г. — Вассиана Рыло.
Росписи Похвальского придела явились отражением наиболее прогрессивных тенденций в культуре XV в., обусловленных становлением независимого Русского государства. Развитие культа Богоматери как охранительницы и заступницы государства, связанное с этим культом расширение мариологической тематики и гимнографической сюжетики в монументальной живописи[817] нашли свое первое, если иметь в виду сохранившиеся памятники, высокохудожественное воплощение во фресках Похвальского придела Успенского собора.
В отличие от росписей Похвальского придела галерея преподобных на алтарной преграде под центральным иконостасом является наиболее традиционной частью первоначальной стенописи Успенского собора. Ее ближайшие прототипы сохранились в памятниках раннемосковской архитектуры в Звенигороде: в Успенском соборе на «городке» и Богородице-Рождественском соборе Саввино-Сторожевского монастыря в росписях, относящихся к первой трети XV в. Несомненно, что эта традиция на русской почве имела более глубокие корни, восходившие к Владимиро-Суздальской и, далее, Киевской Руси[818]. Важно, однако, отметить, что актуальность изображения героев и творцов византийской патристики не исчезла и в конце XV в. Она диктовалась обострением социальных противоречий и оживлением еретичества в конце столетия, тем более что монашество подвергалось резкой критике со стороны оппозиционных кругов[819].
На средней части алтарной преграды от входа в Петропавловский придел до входа в Дмитровский придел размещены изображения монахов первых веков христианства (илл. 25), которые активно утверждали нравственные нормы новой религии, ревностно отстаивая основные принципы христианского вероучения. Идеал просвещенного, общественно-активного учительного старца был, видимо, близок предполагаемому заказчику росписи — Вассиану Рыло. Вассиан, имея сан ростовского архиепископа и будучи к тому же великокняжеским духовником, занимал высокое положение в церковной иерархии: он был вторым лицом после митрополита. Однако его личный авторитет и влияние, которое он имел на великого князя, объяснялись не только его социальным положением. Это был, очевидно, разносторонне одаренный человек широкой эрудиции, политик, дипломат и публицист, большой ценитель современных мастеров[820]. Когда он был игуменом Троице-Сергиева монастыря, по его заказу работал известнейший ювелир Амвросий[821], а в конце своей жизни, будучи ростовским архиепископом и находясь в столице при дворе великого князя, Вассиан пригласил для работы в новом Успенском соборе знаменитого живописца Дионисия.
В некоторых русских летописях, в частности, тех, которые содержат упоминание о приглашении Вассианом в Успенский собор для работы над иконостасом Дионисия, Тимофея, Ярца и Кони (в Львовской и Софийской II летописях), после знаменитого «Послания владычне на Угру великому князю», принадлежащего перу Вассиана Рыло, идет яркое, взволнованное описание событий начала 1481 г. с выделением в. них роли автора. Рассказ о бегстве Ахмата с Угры завершается описанием торжественного возвращения в Москву русского воинства и патетической концовкой с пламенным призывом: «О храбри мужествении сынове Рустии! Подщистеся охранити своё отечьство, Рускую землю, от поганых, не пощадите своих глав, да не узрят очи ваши распленениа и разграблениа домов ваших и убьеньа чад ваших и поругание над женами и над дщерми вашими, якоже пострадаша и инии велици и славнии земли»[822]. Весь рассказ об «угорщине», и особенно эта концовка, тесно увязан по содержанию с «Посланием» Вассиана. Большое сходство летописного рассказа и «Послания» заставило А. А. Шахматова предположить, что автором летописного рассказа также был ростовский архиепископ Вассиан Рыло[823]. Если это так, то тем более интересно, что упоминание о вкладе Вассиана в украшение нового Успенского собора, а именно создание иконостаса, содержится в двух летописях, которые включают и собственный рассказ Вассиана об «угорщине»[824]. Свидетельство о вкладе — это последняя запись о деятельности Вассиана, деятельности необычайно многоплановой, характеризующей его как одного из ведущих представителей русской культуры второй половины XV в. Он умер в марте 1481 г. и не мог видеть завершения работы по росписи алтарной части Успенского собора. Преемником Вассиана на ростовской кафедре был его единомышленник Иоасаф Оболенский, которого источники характеризуют также как очень образованного человека, покровителя искусств, мудрого книжника. С его приходом на кафедру ростовской епархии в 1481 г. никакого изменения идейной программы при исполнении первых частичных стенописей Успенского собора еще не произошло. Это случилось значительно позже, когда собор был расписан целиком, в 1513–1515 гг.[825]
Таким образом, для ранних фресок Успенского собора, выполненных в начале 80-х годов XV в., характерно прежде всего наличие двух взаимопроникающих тенденций, сосуществовавших во всей русской культуре конца XV в.: бережного сохранения художественных традиций предшествующего периода и развития новых явлений, отразившихся в содержании и стиле росписи, связанных прежде всего с новым историческим этапом создания единого Российского государства и окончательного свержения ордынского ига.
Л. А. ЩенниковаК вопросу о происхождении древнего иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля
Иконы деисусного и праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора, созванные в эпоху расцвета русской культуры, последовавшую за победой на Куликовом поле, давно признаны центральным памятником московской школы живописи. С момента их раскрытия и публикации в 1922 г. И. Э. Грабарем[826], отнесшим исполнение иконостаса к 1405 г. (год росписи Благовещенского собора Феофаном Греком, Прохором с Городца и Андреем Рублевым), иконы этого комплекса неизменно служили и служат одним из основных источников для характеристики мировоззрения той эпохи, ее нравственных идеалов, художественной атмосферы, сотрудничества русских и греческих мастеров. Точная дата — 1405 г. — придала иконам значение своего рода краеугольного камня для изучения московской живописи XV в. и творчества Андрея Рублева. Этому способствовало также четкое распределение икон деисусного и праздничного чинов между тремя упоминаемыми в летописи мастерами, предложенное И. Э. Грабарем и принятое с незначительными поправками В. Н. Лазаревым[827].
После выхода в свет работ И. Э. Грабаря и В. Н. Лазарева вопрос о происхождении икон, их датировке и мастерах казался окончательно решенным. Однако в 1960-е годы А. Н. Грабар высказал большое сомнение в правильности принятой точки зрения[828]. Несколько позднее В. А. Плугин впервые дал более широкую датировку икон — от времени построения собора до его росписи в 1405 г. — и поставил вопрос о необходимости пересмотра утвердившейся в советской историографии даты создания Благовещенского иконостаса