Таким образом, в письменных и художественных памятниках XIV–XVI вв. не отразились даты основания монастыря и возникновения легенды.
Для атрибуции прориси необходимо последовательно рассмотреть, в каких случаях обращались наши предки к образу Николы-защитника, каким образом Никола, «скорый помощник» против «своих поганых», появляется в одном изображении с Димитрием Донским — реальным героем Куликовской битвы. Ответ на эти вопросы также поможет нам датировать легенду об основании Николо-Угрешского монастыря, положенную в основу созданной иконы и прориси с нее.
Почитание Николы как покровителя города и защитника Руси от врагов начинается с XIII в. Именно к этому времени и относится возникновение иконографического типа «Николы Зарайского»[960]. Широко известны такие иконографические изводы, как «Никола Можайский» начала XIV в., «Никола Великорецкий» начала XVI в.
Очевидно, в силу того что первый русский иконографический извод оказался исторически связан с борьбой против монголо-татарских орд, и в последующее время к Николе стали обращаться за помощью против монголо-татарской опасности. Интересны в этом плане сведения, дошедшие от XVI в., времени Ивана Грозного. В 1546 г., когда разнесся слух, что крымский хан Девлет Гирей собирается совершить набег на Московское государство, Иван IV, перед отъездом в стан «6 мая, в четверток на второй неделе по Пасхе ездил по Москве-реке в судах на богомолье к Николе на Угрешу, а от Николы пошел на Коломну так же водой»[961]. Иван IV уделяет внимание Николо-Угрешскому монастырю, одаривая его землями, переписывая старые грамоты[962]. Не меньшей заботой пользовался «Никола Зарайский», что на Рязани. Восстанавливается Николо-Радовицкий монастырь, прославившийся именно в это время явлением «чудотворной иконы»[963]. Обращает на себя внимание такая деталь: со второй половины XVI в. все чаще фигурируют не местные типы Николы — «Зарайский», «Можайский», «Великорецкий», а «Святитель» и «Чудотворец» Никола. Объясняется это, вероятно, тем, что при создании митрополитом Макарием общерусского свода святых, святитель и чудотворец Никола занимает в нем одно из почетных мест, выступая радетелем за интересы всего Русского государства. Эта же мысль появляется и в литературных памятниках, отразивших «Казанское взятие». В «Летописце начала царства», созданном по свежим следам событий, роль Николы специально не подчеркнута, он стоит в ряду с другими многочисленными «помощниками», к которым обращается Иван IV перед выступлением в поход[964]. В Степенной книге уже рассказывается о двукратном видении Николы в русском стане, о предсказании им победы. Второе «явление» заканчивается кратко и выразительно: «И бысть, яко же повеле святый Никола»[965]. В «Казанском летописце» Николе отведено одно из центральных мест. Именно он предсказывает победу русским войскам, вдохновляет их на последний приступ: «…встань, человек, и иди скажи царю свому… да приступает дерзновенно ко граду, всякое сомнение отложа, безо всякого страха, не ленясь»[966].
В «Истории о казанском взятии» Никола выступает именно как общерусский святой, наряду с наиболее почитаемыми отечественными святыми: Борисом и Глебом, митрополитом Петром, великим чудотворцем Сергием. Взятие Казани — акт общегосударственного, общерусского значения, такой же как Куликовская битва. Возможно, покорение Казанского царства рассматривалось в то время как логическое продолжение славной Куликовской победы. Отправляясь в Казанский поход, Иван IV повторяет путь Дмитрия Донского на Коломну, молится перед иконой Богоматери, по преданию, бывшей с Дмитрием на Куликовом поле, громит крымчан под Рязанью и идет на Казань завершать дело, начатое Дмитрием. В честь славного предка называет Иван IV своего сына-первенца, весть о рождении которого пришла к нему на обратном пути после взятия Казани: «и тако посылает во всю область царства своего великия России, возвещая свою великую радость, яко дарова [Бог] е[м]у сына, в прародителей его место, великого князя Димитрия Ивановича, иже показа великую победу и одоление на безбожного Мамая за Доном»[967].
Годы Казанских походов наполнены воспоминаниями о славных битвах былых веков, о стремлении «положить душу свою за люди своя», достойном высшей награды: «венца нетленного»[968].
В песнопениях, посвященных Николе, звучит тот же мотив жертвенности и высшей награды: «Евангелие исполнишь, положи душу твою о людях твоих»[969]. В это время и могли объединиться в представлениях современников князь Дмитрий Донской, герой Куликовской битвы, и чудотворец Никола, по молитве которого «сокрушаться языци поганстии»[970].
Союз этот в какой-то степени нашел отражение в памятниках Казанского цикла. Рассказ Степенной книги и особенно развернутое повествование «Казанского летописца могли послужить своеобразным «строительным материалом» легенды о явлении иконы Николы Дмитрию Донскому по дороге на Куликово поле.
Говоря об источниках этой легенды, нельзя исключить из поля зрения и иной обширный легендарный материал. Обращает на себя внимание тот факт, что именно во второй половине XVI в. многие малоизвестные или забытые монастыри обновляются «явлениями» чудотворных икон[971]. Слагаются новые легенды, предания обретают реальность факта. Таким образом, возникновение рассматриваемой легенды можно отнести ко времени не раньше середины XVI в.
Первым живописным воплощением легенды о «Явлении иконы Николы на древе Дмитрию Ивановичу…» явилась хоругвь походной церкви, которая упоминается в описи Оружейной палаты 1643 г. Впоследствии хоругвь пришла в ветхость, судить о ее иконографии мы можем только по сохранившемуся описанию XIX в.: «На хоругви написан образ св. Николая Чудотворца, перед которым изображен в молении Великий князь Дмитрий Донской со своими боярами, вдали видна ставка»[972].
Насколько можно судить, первое изображение легенды существенно отличается от имеющейся у нас прориси. Это традиционный иконографический извод «явленной» иконы, основным смысловым звеном которой является икона святителя. Интересно, что именно этот «краткий» иконографический тип стал образцом для более поздних гравюр и лубочных изображений[973].
Изображение на прориси, находящейся в ГИМ, можно рассматривать в двух аспектах: художественное решение, смысловое содержание памятника.
Композиционно изображение делится на два основных регистра: «мир горний» и «земную юдоль». На верхнем поле прориси, в «мире горнем», — Спас облачный, благословляющий с державой. Он торжественно-спокоен и неподвижен. Никола, являясь вестником воли Спаса, связан звездной гирляндой киноварного цвета с верхним регистром; киноварь звезд гирлянды словно впитала в себя отблеск алого сияния Спаса Благословляющего. И в то же время несколько грузная фигура Николы в аксамитовой фелони с пышным зарукавьем, глубоко сидящая в кроне сосны, словно в гнезде прочно связана с земным, действующим миром, с его делами и заботами. Копья и знамена войск Дмитрия на Куликовом поле, изображенные слева, шатер Спасской башни и купол Ивана Великого справа находятся почти на одном уровне с плечами святого. Но формально, внешне Никола связан с нижним регистром только одной сценой — сценой «явления». «Явление» иконы, на которой святой изображен в роскошном облачении, является как бы «зачином» событий, подобно пышным заставкам и инициалам в документах и торжественных обращениях царствующих особ того времени.
Показав «мир горний», художник переходит к изображению «земной юдоли», которая, кстати сказать, занимает его значительно больше. Здесь появляется свой герой, которому посвящен весь нижний регистр листа. Среди походных шатров — князь Дмитрий с двумя приближенными, потрясенные чудесным видением. На втором плане — князь среди своих полков, с мечом и пальмовой ветвью в руках. И, наконец, третий сюжет: великий князь с ближними боярами посещает построенный по обету монастырь. События нижнего регистра организованы по принципу построения клейм: каждое в своем замкнутом действии. В двух нижних сценах это правило соблюдается особенно точно: действия героев подчинены «центростремительным силам», не выплескиваются за пределы отведенного им места и времени. Но в сцене битвы это правило уже нарушено: мы не видим «орд поганых», и войско Дмитрия Донского, увлеченное мощным порывом, «уходит» из плоскости листа, создавая иллюзию продолжения действия за его пределами.
О стремлении художника расширить рамки изображения, вырваться из привычных оков «лещадок», которые здесь заменены крутыми склонами холмов, говорит и то, что автор развертывает действие не вверх по листу, а в глубину, давая не только далекую линию горизонта с восходящим солнцем, но и протяженную холмистую равнину, и миниатюрный, но вполне достоверный силуэт Московского Кремля с высокими шатрами (что позволяет точнее датировать изображение, так как кремлевские башни, за исключением Спасской, надстраивались в 80–90 годы XVII в.).
В этом делении пространства на «планы», в стремлении передать глубину пространства и соблюсти линейную перспективу чувствуется попытка отразить непосредственные впечатления действительности и откликнуться на виденные образцы.
Лист прориси отличается высокими художественными достоинствами. В композиции точно найдено соотношение между изображением, развернутым по вертикали, и эпизодами нижнего регистра, где используются принципы прямой перспективы. Изящество рисунка, мягкая, спокойная линия силуэта говорят об уверенной руке мастера-живописца. Удачно найдены детали для обозначения места действия (княжеский шатер ставки, силуэт Кремля со Спасской башней, древний Никольский собор в Николо-Угрешском монастыре).