Интересно, а найдется ли вменяемый человек, которому бы не хотелось выпороть юную Катрин Денев? То-то. Но выпорол ее один лишь Бунюэль. Вы, нынешние, ну-тка?
Но это же и есть коллективный сон сюрреалистов. Пожалуй, они первыми поняли мистический смысл дешевой порнографии, подняли на щит рассыпающиеся после первой же читки анонимные книжонки, непристойные эстампы, срамные куплеты, нелегальные лесбийские фильмы, одним словом, все то гетто, подполье, катакомбы, в которые буржуазный XIX век загнал сексуальные импульсы. Другое дело, заметим в скобках, что лучше бы не вытаскивали, не легализовали, не реабилитировали. Отвратительнее общественного ханжества, игнорирующего «порнографию», может быть только общественная толерантность, «порнографию» не только признающая, но и превращающая в доходный продукт.
«История 0» – великая книга, которую читать всерьез в наши дни, увы, невозможно.
Бунюэль прожил достаточно долго, чтобы засвидетельствовать превращение порнографии из революционного, террористического жанра в фастфудовскую жвачку. И теперь он иронично каталогизирует извращения, которые сюрреалисты – с искренним идиотизмом неофитов – вытащили на свет божий. Садомазо? Да сколько угодно. Педофилия? В борделе, где коротает послеполуденный отдых Северин, мельтешит школьница, на которую время от времени бросают заинтересованный взгляд клиенты. Некрофилия? Некий герцог вывозит Северин в свой замок, дабы она изобразила спящую красавицу, возлежащую в гробу, пока клиент проливает смешанные со спермой слезы над ее «бездыханным» телом. Фетишизм? Как пародийно-невинно Бунюэль задерживает камеру на туфельках Северин, валяющихся на полу борделя, в сцене первого свидания дневной красавицы с бандитом Марселем.
Самое замечательное «извращение», с которым сталкивается Северин, – таинственная коробочка: после того как клиент-японец демонстрирует ее содержимое барышням, они бросаются врассыпную. Все, кроме Северин. Экранная ситуация идеально описана в пресловутом анекдоте: «Да, ужас. Но ведь не ужас-ужас-ужас». Однажды я спросил у Жан-Клода Карьера, сценариста «Дневной красавицы», что же лежало в коробочке, хотя прекрасно понимал всю бессмысленность вопроса. «Ну, как же, – изумился моей наивности Жан-Клод. – Конечно же, фотография месье Карьера».
Возможны и приземленные интерпретации. Моя жена, например, предположила, что в шкатулочке лежали «шарики гейши», которые вполне могли шокировать шлюшек из борделя «с именем».
Величие Бунюэля, между прочим, и в том, что, выводя на экран фантазийного персонажа, того же японца, он не брезгует обывательским юмором, дурацкой шуткой. Японец пытается заплатить в борделе по кредитной карточке. Что вы, что вы, месье? В 1967 году, судя по всему, кредитка воспринималась как придурь исключительно японского толка. Типа харакири.
С другой стороны, бордель – это крах Северин, крушение ее сексуальных фантазий. Она приходит в него в поисках сна, а там ничего нет. Пустота, пошлость, уют, каталог милых и забавных привычек постоянных клиентов.
Казалось бы, сон – самое естественное, самое органичное, самое свободное от груза культуры состояние человека. Но в наш сон могут заявиться и персонаж фильма, и герой романа, и телеведущий. Несколько знакомых, да и я сам, с ужасом встречали в своих грезах накануне президентских выборов 2000 года В. В. Путина. Так и у Бунюэля всплывают ни к селу ни к городу не то чтобы цитаты, но деформированные образы культуры. Во сне Северин, когда ее, связанную, забрасывают грязью, внезапно строятся в композицию картины Милле «Анжелюс» невозмутимые крестьяне. Ну да, Бунюэль не упускал возможности постебаться над любимым и ненавистным католицизмом, но воздушная неуместность этой сцены – чисто сновидческого толка. Врач-мазохист, шествующий по коридору борделя, – точь-в-точь некто в черном пальто и котелке, обитатель картин Рене Магритта.
Ладно, живопись. Гораздо интереснее, что в бунюэлевском сне всплывают образы современного ему, но созданного младшим поколением кинематографа. Северин, которую, натешившись, приказывает выгнать под проливной дождь герцог-некрофил, – да это же Кабирия, поверившая в прекрасного принца и пережившая возвращение к статусу шлюхи как крушение всех надежд. (А Кабирия – это типа аватар Золушки?) Наверное, Бунюэль очень смеялся, когда читал оды невероятнойму воображению этого «мальчишки» Феллини. И почему вдруг всплывает в фильме сцена прохода по Елисейским Полям, навязчиво аккомпанируемая голосом разносчика газет, предлагающего срочно купить New York Gerald Tribune? Зуб даю: только потому, что за семь лет до «Дневной красавицы» по тем же Елисейским Полям шлялась коротко стриженная американочка в полосатой футболке и точно так же торговала американской прессой. Джин Сиберг, если кто не понял. «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара. Главный фильм 1960-х. Но Бунюэлю вся эта «новая волна» – на один зуб. Разгрыз, выплюнул и даже не почувствовал.
Тень Годара мелькает и в сцене преследования полицией бандита Марселя, влюбившегося в Северин и пулей опрокинувшего в кому ее фригидного мужа. Марсель старательно позирует: то так пальнет, то этак, то пробежится, то красиво зашатается, то рухнет на булыжную мостовую. Мишель Пуакар, ты не убедил старика Бунюэля в доподлинности своей гибели, он увидел в тебе лишь тень, сон, фантом.
Впрочем, Бунюэль на удивление добродушен именно тогда, когда живописует всю эту подпольную парижскую фауну: уютную хозяйку борделя, играющую в свободную минутку в карты с «девушками», бандитов с их «кодексом чести», строгих докторов, которые становятся самими собой, только когда девка топчется у них на лице. Здесь сквозит неподдельная ностальгия по тем временам, которые еще застал в Париже 1920-х годов молодой испанец, простонародным, лицемерным и бесстыдным одновременно. Когда бандерша была как мама, головорезы щеголяли традициями апашей, а историю, подобную истории «дневной красавицы», можно было прочитать только из-под полы. Судя по мемуарам, эти времена когда-то были вполне реальными. И те, кто жил тогда в Париже, не устают печалиться об их исчезновении.
Почти никто не снял такого фильма о буржуазном сексе и фантазиях, освобождающих человека и одновременно запирающих его в новую клетку, как Бунюэль. Почти – потому, что спустя тридцать лет закончил свое гениальное «завещание» – «Широко закрытые глаза» – Стэнли Кубрик. Возможно, он подсознательно спорил с Бунюэлем, переводя рассказанную им историю в драматическое русло. Ведь Том Круз, открывающий для себя «бэздны» секса в ночном Нью-Йорке, – своего рода «ночной красавец». Впрочем, кто из нас не такой же «красавец» или «красавица»?
1967. «Самурай», Жан-Пьер Мельвиль
«Фильм о шизофренике, снятый параноиком», – такое кокетливо небрежное определение дал своему «Самураю» (1967) Жан-Пьер Мельвиль. Скорее фильм об убийце-перфекционисте, снятый перфекционистом-режиссером. Гангстерская трагедия на бергмановских крупных планах. Шедевр, невыносимо медленный и молчаливый, но столь же невыносимый по степени концентрации саспенса. Впрочем, это и не саспенс уже, а нечто большее: разве можно говорить о саспенсе в применении к греческой трагедии рока? Фильм, казавшийся в свое время загадочным иероглифом, неопознанным летающим объектом, разрушил все старые каноны криминального жанра и создал новые, напрочь, как выяснится, лишенные обаяния старых. Одинокое, как одиноки его герой и его автор, произведение искусства, «вещь в себе», с тех пор разодрано на цитаты, оплодотворило целую ветвь мирового кино. Без «Самурая» не было бы ни Джона By, ни Тарантино, ни «Леона» Бессона, ни «Пса-призрака» Джармуша. Но фильмы даже самых талантливых наследников Мельвиля – лишь осколки его магического зеркала.
«Самурай» называют первым в истории фильмом о киллере. Вранье – первым было «Оружие для найма» Фрэнка Таттла в 1942-м – но пусть так. Впрочем, слово «киллер» тогда еще не было в ходу в Европе. Говорили: «tueur a gages» – «наемный убийца». Не то чтобы кино до конца 1960-х совсем игнорировало профессиональных убийц. Во множестве фильмов мелькали на заднем плане скользкие, молчаливые выродки. Повинуясь кивку какого-нибудь «лица со шрамом», они казнили конкурентов босса. Но в «Самурае» киллер впервые стал главным, единственным героем. Он не знает, кого убивает, ему все равно. Вряд ли он знает, зачем убивает. Пачка банкнот нужна лишь для того, чтобы поиграть ею с птицей в клетке, единственным другом убийцы. Женщина – лишь для того, чтобы обеспечить ему алиби.
Мельвиль признавался, что преодолел искушение сделать Джеффа Костелло бывшим парашютистом, обретшим в Алжире вкус к убийству и привычку не задавать вопросов, а «крестного отца», поставляющего ему «клиентов», – патроном спецслужб. У «самурая» нет, не может быть биографии, его «путь» лишен социальных и психологических подтекстов. «Заказы», которые он исполняет, должны быть абстрактны, чисты, бессмысленны. Джефф – первый в истории кино убийца, убивающий без страсти мстителя, жестокости садиста, истовости фанатика, корысти душегуба. Он не убийца, он – несущий смерть. «Что вам надо?» – угрюмо спросит хозяин ночного клуба у вошедшего без стука в его кабинет красавца в щегольской шляпе и светлом плаще. «Я пришел убить вас». Смерть прекрасна, как прекрасен молодой Ален Делон, и так же немногословна.
Этот фильм мог бы называться: «Молчание». Слова, звучащие с экрана, почти не нужны. Достаточно взгляда или отсутствия взгляда, кивка головой, щелчка пальцами. Первые слова звучат чуть ли ни на десятой минуте. А сначала камера медленно, неуверенно, неумолимо ощупывает комнату с зелеными стенами, то приближается, то чуть отступает от простертого на постели человека, ловит струйку дыма от его сигареты. Существует легенда, как Мельвиль убедил Делона сыграть в «Самурае». Режиссер читал сценарий вслух. Делон сидел молча, неподвижно, опустив голову, закрыв лицо руками. Потом поднял голову, взглянул на часы и прервал Мельвиля: «Вы читаете уже семь с половиной минут, и до сих пор нет и намека на диалог. Достаточно. Я играю в этом фильме. Как он называется?» «Самурай», – ответил Мельвиль. Делон знаком предложил следовать за ним. В комнате, куда он отвел режиссера, не было ничего, кроме кожаной постели, копья, сабли и самурайского кинжала.