Не стоит попадать в ловушку, которую расставил денди, боец Сопротивления, знаток «подпольного» Парижа, правый анархист Мельвиль. Если он и делал, как писали о его последних фильмах критики, «буддистские триллеры», то сам буддистом ни в коем случае не был. «Поиски восточной мудрости» – последнее, чем он стал бы заниматься. Миллионы зрителей верят, что открывающая фильм фраза («С одиночеством самурая может сравниться лишь одиночество тигра в джунглях») – цитата из кодекса Бусидо. Между тем ее придумал режиссер.
Несущий смерть Джефф Костелло и сам изначально мертв. Уже потом, в 1970–1980-х, станет общим местом представление о том, что герой – «бледный всадник» Клинта Иствуда, «бешеные псы» Тарантино или резвящиеся на побережье Окинавы якудза из «Сонатины» Такеши Китано – мертвы еще до начала фильма. А пространство, в котором они действуют, чем бы оно ни прикидывалось, – чистилище. Джефф Костелло и в этом был первым. Принимая приглашение присоединиться к игрокам в карты, он походя бросает: «Я никогда не проигрываю». Эта фраза – не свидетельство самоуверенности, а констатация факта: он не может проиграть. Мертвецы не проигрывают никогда. Но и мертвецы умирают.
Смерть приходит к нему, столь же прекрасная, как принцесса Смерть, сыгранная Марией Казарес в «Орфее» Жана Кокто (1950), по сценарию которого Мельвиль, кстати, поставил «Ужасных детей» (1949). Чернокожая джазовая пианистка сталкивается с Джеффом в коридоре клуба, когда он выходит из кабинета только что убитого им человека. Обмен взглядами. В его глазах нет угрозы. В ее глазах – страха. Он гипнотизирует свидетеля как удав? Или за эти секунды они узнали друг друга: Смерть и Смерть Смерти. На опознании в полиции, куда свозят сотни задержанных подозрительных личностей, она категорична: нет, я видела другого человека. Она не может отдать Джеффа легавым, он принадлежит ей. Ее не удивит возвращение Джеффа на место преступления, то, что он, как нечто само собой разумеющееся, сядет в ее машину, окажется у нее дома. Это свидание предопределено, Джефф получил весть, сигнал: пора. Он вернется в клуб в третий раз, чтобы мучительно медленно направить на свою Смерть револьвер с пустым барабаном и принять полицейские пули, рухнуть на колени, скрестив руки на груди. Мертвецу трудно покончить с собой, это целый ритуал: Джефф умирает, словно священнодействует.
Вообще, каждое его движение ритуально. Ему достаточно всмотреться в собственное отражение в зеркале (зеркала – это двери, через которые входит смерть, не правда ли), разгладить пальцами поля шляпы, зябко запахнуть воротник плаща, чтобы стало очевидно: эти движения он совершает не в первый и не в двадцать первый раз. Не в первый и не в двадцать первый раз подбирает, устроившись на сиденье угнанного автомобиля, ключ из огромной связки. Подъезжает к гаражу, где меняет номера, ювелирно вписавшись в узкий переулок. Выбрасывает в Сену «грязный» револьвер. Круги, которые Джефф выписывает по клубу, подбираясь к жертве, его проходы по улицам сняты почти в реальном времени. Мельвиль не тормозит: каждый шаг киллера обладает особой весомостью, полон нешуточного смысла. Одежда играет столь значительную роль, что впору заподозрить Мельвиля в фетишизме. Отправляясь убивать, Джефф надевает светлый плащ. Отправляясь умирать – темный. С одеждой связан самый сюрреалистический эпизод, достойный Магритта, шедевр внутри шедевра. В туалете клуба Джефф, отвернувшись от двух клиентов, вытирает руки. Когда свидетели уйдут, он выпрямится и отбросит полотенце. И тогда зритель увидит на руках, которые тщательно вытирал, тонкие белые перчатки. Старый циник Мельвиль комментировал: «Белые перчатки – моя традиция. Их носят все мои убийцы. Это белые перчатки монтажерши».
Тень смерти-расставания скользит по самым невинным эпизодам фильма. Сыгравший хозяина гаража Андре Гарре приезжал на съемки из больницы. Перед смертью он успел озвучить свою роль. Его реплика – «Предупреждаю, Джефф, это в последний раз» – кажется прощанием навсегда. Ответную реплику – «Согласен» – Делон адресовал уже мертвецу. Его смена озвучания пришлась на день смерти Гарре. Прощание Джеффа с Жанной, сообщницей и любовницей (впрочем, не очевидно, что «самурай» вообще занимается сексом), снимали в тот самый день, когда Ален Делон окончательно расстался с Натали Делон, сыгравшей Жанну. Да что там, даже птичка, приветствовавшая, думая, что вернулся хозяин, радостными трелями полицейских, проникших в квартиру Джеффа, чтобы поставить в ней «жучка», вскоре погибла при криминальном пожаре на студии Мельвиля.
Джефф – освобождение Мельвиля от героев его предыдущих фильмов, «Боба-игрока» (1955) и «Стукача» (1962). Кажется, если режиссер сам не запутался в нюансах бандитского кодекса чести, то растолковать его зрителям отчаялся совершенно. Поэтому радикально очистил фильм от любых мотивировок и моральных – даже исходя из морали убийц – оценок.
Новый герой не мог существовать в родном Мельвилю Париже, который он воспевал, Париже Монмартра и Пигаль, дымных подозрительных баров, маленьких гостиниц, криминальных кабаре. «Самурай» просто не смог бы затеряться в нем, тот Париж не терпел анонимности. Осколки этого старого доброго города еще появляются на экране: задняя комната какого-то притончика, где играют ночь напролет в карты престарелые бандиты, вполне могла бы мелькнуть в «Бобе-игроке». Но Джефф – существо из других джунглей, только-только прорастающих сквозь плоть старого города, подступающих к нему с окраин, уничтожающих легендарное «чрево», на месте которого расцветет геометрия квартала Шатле. Холодный, анонимный Париж стеклянных стен и станций метро. В последнем фильме Мельвиля, «Полицейский» (1973), новый город полностью поглотит старый, паркинги и офисы вытеснят кабачки и бульвары.
Вместе с обаятельными, подверженными всем человеческим слабостям уголовниками прошлого исчезают и «комиссары Мэгрэ». Те, что на короткой ноге с сутенером и шулером, медвежатником и карманником, заходят как к себе домой в любое злачное место, делят со своими подопечными девочек и могут по-дружески предостеречь их от чересчур нахального и изначально обреченного ограбления. Легендарная полиция не выдержала двух смертельных ударов, испепеливших ее своеобразие. Первый удар – Оккупация, когда многие «флики» – «легавые» – оказались вместе со своими вчерашними противниками в рядах французского гестапо, о котором можно сказать в двух словах: немецкие гестаповцы шарахались от своих французских коллег, как от диких зверей. Другие – в рядах Сопротивления. И полиция, и гангстерское подполье были навсегда расколоты этими событиями. Намек на них – в одной лишь фразе, звучащей в «Самурае». Полиция проверяет документы у игроков. Один из них бурчит с резким акцентом: «Я живу на пенсию, я ветеран войны». Сам Мельвиль комментировал появление этой реплики лаконично: «Я был знаком с одним палачом из гестапо, который носил на груди медаль героя Сопротивления».
Второй удар – американизация полиции, ее предельная рационализация. Полиция в «Самурае» – механизм, по-гестаповски анонимный и жестокий. Комиссар отдает распоряжение: арестовать по 20 подозреваемых в каждом округе, итого – 400 человек. Куда делись тесные, прокуренные кабинеты комиссаров? Лампы и стулья спорхнули в их новые «офисы» со страниц модных дизайнерских каталогов. Процедура опознания в свете софитов – смесь кастинга и расстрела. Полиция раскидывает частую сеть, чтобы поймать Джеффа: сигналы в кабинете комиссара отмечают станции метро, которые тот проезжает. Все схвачено – ничего личного. После премьеры «флики» благодарили режиссера: вы придумали совершенную систему поиска, мы постараемся ее воплотить. Вряд ли Мельвиля это порадовало: он никогда не был на стороне закона и порядка.
Но, одновременно, он лучше, чем кто бы то ни был, знал, что путь самурая это смерть, и делал все возможное, чтобы свой путь его герои прошли до конца.
1969. «2001. Космическая одиссея», Стэнли Кубрик
Когда в марте 1999 года Стэнли Кубрик умер, первой и массовой реакцией была не печаль, а удивление: как умер? Кубрик казался бессмертным, вера в его сверхчеловеческие способности – прямое следствие самого его творчества, абсолютно дискретного. Невозможно проследить «эволюцию» Кубрика. Невозможно назвать «Доктора Стрейнджлава» его «ранним фильмом», а «Широко закрытые глаза» – «зрелым». Только череда самодостаточных, отделенных друг от друга значительными паузами фильмов.
Сюжетные ходы, придуманные великими режиссерами, таят в себе метафору их «творческого метода». Герои ранних фильмов Годара живут «на последнем дыхании» только потому, что сам режиссер именно так, запыхавшись, снимал свои фильмы. Висконти строил свои фильмы, как любимый им Людвиг Баварский – замки: хрупкие, не от мира сего, беззащитные, никому не нужные. Абсолютная метафора любого из фильмов Кубрика – черный монолит из «Космической Одиссеи». Монолит, который появляется на Земле «на заре человечества», дабы надоумить приматов, как превратить кости в палки-копалки и кастеты, а в 2001 году принудить потомков тех приматов снарядить экспедицию на Юпитер. Вещь в себе, самодостаточный предмет неизвестного происхождения и назначения, обладающий мощнейшим энергетическим полем.
Каждый фильм Кубрика решен в ином жанре, но к какому бы жанру он ни обращался, неизменно подводил его итоги – не только на данный исторический момент, но и как бы на будущее. Так, «Убийство» (1956) – и формула «черного» фильма, и методичка для всех еще не рожденных тарантин. Располагая свои фильмы во вневременном центре вселенной жанра, Кубрик застраховал их от того, что с течением времени они покажутся новым зрителям нелепыми. Пародиями на костюмированный жанр («Барри Линдон»), жанр ужасов («Сияние») или сексуальную психодраму («Широко закрытые глаза») показаться могут, это да, но пародийный потенциал заложен в них самим Кубриком. В каком-то смысле пародийность – синоним совершенства.
«Одиссея» – не только и не столько сумма научно-фантастического жанра – хотя и это тоже, – но и сумма «авторского кино». Кубрик «включает автора», используя космический антураж для трансляции message, если не для проповеди.