«Шон-Шон»…
Забавно, что Леоне не хотел Кобурна на роль Мэллори. Он представлял его с лицом Малкольма Макдауэлла, тогда еще совсем юного. Бойцы ИРА не успевали не то что состариться, а даже заматереть. Оставались вечно молодыми, как сама революция.
Итак, в как бы Мексике, символической и условной стране, сходятся для Леоне все силовые линии XX века, вся его иконография, документальная и кинематографическая.
Мэллори – не просто выходец из ИРА. Он бы мог быть отцом Марии из левацкого вестерна Луи Малля «Вива, Мария!» (1965), который неустанно взрывал угнетателей по всему миру и обучил дочурку динамитному ремеслу. А она использовала эти навыки на благо все той же мексиканской революции.
В прологе пассажиры дилижанса глумятся над Хуаном, разыгрывающим перед ними – в сладком предчувствии мести – безобидное тупое животное. Здесь Леоне пользуется приемами советского революционного кино 1920-х. Каждый из пассажиров представительствует за одну из страт класса эксплуататоров: священник, очкастый чиновник, американский бизнесмен с замашками работорговца, неудовлетворенная барынька. Леоне с пародийной дотошностью выполняет инструкции «Пролеткульта». Они гласили, что в произведениях, посвященных революции, должно быть представлено классовое строение общества во всей его полноте. Леоне снимает эксплуататоров все более и более крупными – до гиперреализма – планами. Жрущие рты, крошки в усах, расширенные от похоти зрачки. Так могли бы снимать Эйзенштейн или Пудовкин. Хозяева Мексики напоминают копошащихся в мясе червяков из «Броненосца «Потемкин». Кстати, на Кубе своих контрреволюционеров называют «гусанос», то есть «червяки».
Чтобы закрыть русскую тему раз и навсегда, я признаюсь, что убежден: «Однажды была революция» – один из трех главных фильмов о революции вместе с «Броненосцем» и «Битвой за Алжир» Джилло Понтекорво. Интересно, познакомились ли на том свете Сергей и Серджо? Хуан втолковывал Мэллори: «Мы с тобой, Хуан и Джон, – два Джона. Это же хорошо!» Два Сергея – тоже хорошо.
Революция терпит временное поражение. Одна из самых головокружительных панорам мирового кино: разверстые рвы, в которые падают расстрелянные повстанцы. Было ли такое в Мексике-1914 (так примерно можно датировать события: диктатура Уэрты, расстрелявшего лидера демократии Франсиско Мадеро, «мексиканского Керенского») или не было? Не важно. Леоне думал о рвах Дахау и Маутхаузена как об абсолютном воплощении террора. Через 25 лет те же образы террора возникнут у Патриса Шеро, когда он будет ставить сцены Варфоломеевской ночи в «Королеве Марго» (1994). Любой террор – это Варфоломеевская ночь.
Леоне не был бы Леоне, если бы ограничился этим мощным, но вторичным образом. Он вписал и свою главу в иконографию террора. Ночь. Дождь. «Дворники», безнадежно разгоняющие потоки на лобовом стекле автомобиля. Люди у стены. Лицо человека, который делал революцию, а потом, плененный и измученный, указывает своим палачам на тех, кого они расстреляют через минуту. Ночь. Дождь. Усталые «дворники».
Не случайно карателей, которые преследуют повстанцев, ведет офицер-пруссак с лягушачьим лицом эсэсовца-кокаиниста. Он чувствует запах Мэллори. Ему достаточно подобрать томик Бакунина, чтобы понять, кто против него, кто пулеметным огнем остановил его колонну. Очень точная деталь. Такие немецкие военспецы воевали в Мексике, будоражили Ливию и Афганистан, бродили ландскнехтами по Финляндии и Прибалтике в 1918–1919 годах, планировали операции против китайской Красной армии в 1920-х, стирали с лица земли Гернику в 1937-м. В них воплотился сам дух контрреволюции, белого террора. А дух революции – в таких «летучих ирландцах», как Мэллори, успевавших за свой век проиграть дюжину войн. О таких, как он, писал молодой Константин Симонов: «С тех пор он повсюду воюет. Он в Гамбурге был под огнем. В Чапее о нем говорили. В Мадриде слыхали о нем».
Хуан ни о какой революции не думает. Его голубая мечта – ломануть банк в провинциальном городе. Мэллори дарит ему такую возможность. Смена настроений на лице Хуана, обнаружившего в банковских комнатах-сейфах никакое не золото, а политзаключенных, – шедевр комической мимики. Леоне, работая над этим эпизодом, думал о Чаплине в «Новых временах» (1936). О бродяжке Чарли, подобравшем с мостовой упавший с грузовика красный флажок, чтобы вернуть его хозяевам, и нежданно-негаданно оказавшемся во главе манифестации.
Годар говорил: все фильмы на земле – о любви. Даже гангстерские. В них идет речь о любви мальчишек к оружию. О любви ли фильм Леоне? Безусловно. Вокруг «прекрасной дамы» по имени Революция разыгрывается балет соблазнителей, соперничающих за ее расположение и поочередно соблазняющих друг друга. Marivodages, как в галантном XVIII веке. Опасные связи, ничего не скажешь.
Мэллори соблазняет Хуана мощью взрывчатки, шансом взять банк, потом – славой героя, призраком революции. Хуан из «малых сих», которых, считается, грешно соблазнять. Варфоломеевская ночь белого террора унесет всех его сыновей, бодро потрошивших с ним дилижансы: «Дети! Сколько раз вам говорить! Не стреляйте, пока папа не разрешит!»
Но и Хуан соблазняет Мэллори, провоцирует, вынуждает вспомнить навыки террориста. Случайная встреча у разграбленного дилижанса напомнила Мэллори вкус революции. «В революции всегда погибают бедные». Погибнув, Мэллори опровергнет эти слова Хуана.
И сам Мэллори однажды окунулся в подполье, как в любовь. В одном из флешбэков он впервые видит своего друга, соперника, предателя, жертву, когда тот раздает листовки в пабе. То, что написано на лице Мэллори, называется любовью с первого взгляда.
Так много любви, так много желаний, так много соблазненных соблазнителей. Леоне, соотечественник Данте, похоже, тоже верил, что «всем в мире управляет любовь». На месте томика Бакунина могла бы быть «Божественная комедия». Впрочем, Данте тоже, кажется, участвовал в революции. Только называлась она «войной гвельфов и гибеллинов». Однако как она называлась, совершенно не важно.
1973. «Американская ночь», Франсуа Трюффо
Первые планы «Американской ночи» вопиюще бессмысленны. Камера панорамирует по улице южного городка: общий план, взгляд ни на чем не задерживается – и тем тревожнее старается задержаться хоть на чем-то, выловить нечто в ленивом полуденном движении героев. Вместе с тем эта пустота мгновенно вызывает множество ассоциаций. И фильмы пионеров кинематографа, которые, зачарованные самим движением вчера еще безнадежно статичных картинок, ставили камеру на улице и снимали какой-нибудь «перекресток бульвара Монпарнас и бульвара Распай в полдень». И влюбленность «новой волны», к авангарду которой принадлежал Трюффо, в суету парижских улиц. Но все эти ассоциации и точны, и мимо цели. Все, что на экране, – лишь киносъемки, все прохожие – лишь статисты, весь городок – лишь декорация для претенциозной мелодрамы под дурацким названием «Знакомьтесь: Памела». Историю роковой любви свекра к юной снохе-англичанке снимает на Лазурном Берегу режиссер по имени Ферран.
Крик «Снято!». Накатывающая, неожиданно печальная музыка Жоржа Деларю. Лицо Феррана крупным планом. Впрочем, какой это Ферран?! Это сам Трюффо в главной роли. Но когда его лицо будет возвращаться на экран, неизбежно вновь и вновь станет возникать ощущение его обнаженной подлинности, документальности. Это лицо – одна из немногих истинных сущностей в мире тотальной киношки. Сны Феррана, в которых он, мальчишка, ворует ночью фотографии с витрины кинотеатра, – сны самого Трюффо, кадры из его великого дебюта «400 ударов» (1959). Смешной, трогательный, ранимый столь же, сколь бесчувственный, актер Альфонс, сыгранный Жан-Пьером Лео, – сам Лео, «Галатея» Трюффо, его альтер-эго, едва ли не усыновленный им мальчишка, в котором Трюффо узнал самого себя, одинокого и влюбленного в кино.
«Американская ночь» – один из величайших фильмов о кино: это общее место. В отличие от «Бульвара Сансет» (1950) Билли Уайльдера или фильма Анджея Вайды «Все на продажу» (1966), от «Тоски Вероники Фосс» (1982) Фасбиндера или «Последнего фильма» (1971) Дэвида Хоппера, это не трагедия, а комедия положений, почти водевиль. Велико искушение воскликнуть: «Когда б вы знали, из какого сора…» Но здесь из сора недоразумений, сексуальных эскапад и скандалов растут не стихи, а так, стыдно сказать: «Знакомьтесь: Памела».
Но какую бы чушь ни снимал Ферран, какие бы настоящие страсти ни овладевали участниками съемок, как иронично ни относились бы они к собственному детищу, съемки – святое. «Я могла бы бросить мужчину ради фильма, но фильм ради мужчины – никогда», – резюмирует непреложную мораль кинематографа кто-то из группы, узнав о бегстве скрипт-герл Лилиан с каскадером. В общем-то, не беда: что та скрипт-герл, что эта, разницы никакой, но просто кино – то, чему нельзя, немыслимо изменить. Почему? Потому, что нельзя и немыслимо.
Это единственная вещь, которой верны странные существа, известные как «актеры». Все прочее – игра, экзальтация, смех на палочке, каприз. Экранные пощечины, снятые с 25-го дубля, ничем не отличаются от истерик, которые всерьез закатывают друг другу актеры в свободное от работы время. Северин, сильно зашибающая звезда былых времен, сначала не в состоянии запомнить имя главного героя, потом упорно, раз за разом, пытается войти в буфет, вместо того чтобы открыть дверь, ведущую в коридор. Впрочем, ее можно понять и простить: сын умирает от лейкемии, а она, несмотря ни на что, снимается. Актер Альфонс, брошенный Лилиан, – пиршество неестественности. Как бледный призрак в ночной рубашке, он театрально выходит из своей комнаты наперерез возвращающимся с вечеринки коллегам и патетически взывает к Феррану с интонациями то ли Федры, то ли Сида: «Дай мне сто франков, я пойду в бордель!» Найдя утешение на одну ночь в объятиях английской актрисы Жюли, наутро звонит ее мужу, милейшему пожилому доктору: «Я люблю вашу жену! Я спал с ней!»
Вот только доктор Нельсон ведет себя совсем не по-киношному. Не стреляет в жену, не бьет морду Альфонсу, не разражается трагическим монологом. А просто приезжает на съемки и выдает жене успокоительные таблетки: ведь ей еще работать и работать. Ферран – тот же врач для своих непослушных чад. Только он может с интонацией учителя объяснить Альфонсу, что ему надо вовсе не к шлюхам, а обратно в номер, репетировать. Или пропустить мимо ушей его дик