ую идею жениться прямо в разгар съемок. Или отшить сумасшедшего, представляющего ему на улице страшенную девицу, «звезду немецкого политикоэротического кино». Потом весь этот бред будет преследовать его по ночам, голоса десятков людей, чего-то от него домогающихся, – звучать у него в ушах.
Тысячу раз права жена администратора, заходящаяся в истерике: «Я ненавижу кино! Здесь все друг с другом «на ты», все друг с другом спят, все друг другу врут!»
Любое проявление естественности может только повредить фильму. Беременность актрисы, которую она тщетно пытается скрыть, отказываясь сниматься в бассейне, едва не остановливает съемки. Она уже на третьем месяце. Что же будет еще через полтора, когда предстоят новые эпизоды с ней. Продюсеры предлагают выход, на первый, второй и третий взгляд безумный, но единственно нормальный в перевернутом с ног на голову мире кино: включить беременность в сценарий. Но тогда – развивается логика Зазеркалья – зрители начнут гадать, кто же из персонажей сделал ей ребенка. Смерть спасет жизнь: никаких съемок через полтора месяца не будет. Фильм «добьют» второпях, упростив сценарий, скомкав сюжетные линии, когда погибнет актер Александр.
Так же тормозит съемки и другой прорыв естественности на съемочную площадку: непредсказуемость котенка, который наотрез отказывается лакомиться объедками с подноса, выставленного любовниками за дверь гостиничного номера. Впрочем, большой разницы между беременной Стэси и котенком нет: актеры ведь не совсем люди.
Врут не только актеры. Врут даже предметы. «Американская ночь» наполнена вполне сюрреалистическими предметами, вернее, игрушками, прикидывающимися настоящими предметами, как выдают наигранные чувства за подлинные страсти актеры, большие, несчастные, сумасшедшие дети. Хитрое электрическое приспособление притворяется свечой, но если актриса, не дай бог, чуть повернется, зрители разоблачат обман. Врут сигареты, которые никто не курил, но которые старательно нарезают ножницами и картинно небрежно раскладывают в пепельнице. Врут бутафорские пистолеты, от которых требуется не стрелять и убивать, а максимально эффектно выглядеть в маленьких руках Альфонса. Врет снег, которым рабочие невозмутимо посыпают из мешков летнюю парижскую улицу.
Само название фильма – синоним тотальной неподлинности. «Американская ночь» – всего-навсего технический прием, позволяющий снимать ночные сцены средь бела дня. А звучит так романтически, так загадочно.
Не врет только одна вещь. Пленка. Танцующая, вьющаяся как змейка. Она появляется на экране несколько раз. И каждый раз ее соло акцентировано теми же музыкальными фразами, что и лицо Феррана-Трюффо. Вот два момента истины: лицо режиссера и отснятая пленка.
Да что там актеры, что там вещи. Врет даже смерть. Стареющая «звезда» Александр смущенно размышляет вслух. Он умирал в 80 фильмах 24 раза, причем ни разу – естественной смертью. Вывод: смерть – неестественное состояние человека. Впрочем, смерть шутит лишь до поры до времени: Александр погибнет на съемках, разобьется в автомобильной аварии, потому что будет слишком торопиться на площадку. Смерть исполнителя главной роли в разгар съемок – самое страшное, что может случиться: не с ним, с режиссером. Это ночной кошмар, преследующий Феррана среди прочих кошмаров. В жизни это бывает очень и очень редко. Вернее, бывало, пока злой рок не обрушился на петербургское кино: Туйора Свинобоева на съемках «Реки» Алексея Балабанова, Бодров-младший со всей группой своего «Часового».
Забавно, что, повторяя избитую, но безусловную истину – «Трюффо объясняется в любви к кинематографу» – обычно не замечают: «Американская ночь», конечно, объяснение в любви к кино как таковому. Но и к определенному типу кинематографа в особенности. К «папиному кино», условному, картонному, больному той самой нехваткой воздуха, которую ставили ему в вину авторы «новой волны» и, в первую очередь, сам Трюффо. Его легендарная статья 1954 года «Об одной тенденции во французском кино» была столь по-мальчишески хамской, что Андре Базен долго не решался опубликовать текст своего любимца, почти что приемного сына. А теперь? После гибели Александра и скомканного завершения съемок закадровый голос Трюффо печалится: дескать, это был последний фильм, снятый так, как снимали в прежние времена. Теперь снимают по-другому…
Между тем «теперь снимают», теперь (в начале 1970-х) определяют образ французского кино не кто иные, как сам Трюффо и его вчерашние соратники. Снимают без искусственного снега, без спившихся старых «звезд», без, без, без… Без всего того, что определяет прелесть кинематографа в «Американской ночи». «Ночь» оказывается – страшно сказать – фильмом «капитулянтским»: Трюффо словно приносит двадцать лет спустя свои глубочайшие извинения всем этим Ораншам и Бостам, Отан-Лара и Пальеро, которых он со товарищи сумел отправить на «свалку истории», но без которых внезапно стало так грустно, так одиноко. Так же грустно и одиноко, как станет во французском кино десять лет спустя. Когда умрет Трюффо, а такой нелепый, такой экзальтированный Жан-Пьер Лео не на шутку сойдет с ума, потому что, когда умирает режиссер, умирает целый мир.
1975. «Мои маленькие возлюбленные», Жан Эсташ
Жан Эсташ мелькает в кадре автобиографических «Моих маленьких возлюбленных» по касательной. Это он сидит на жесткой скамейке вагона третьего класса напротив маленького Даниэля, переезжающего из Пессака, от обожаемой бабушки, под одну крышу с родной, но такой чужой мамой, обосновавшейся с испанским поденщиком Жозе в Нарбоне. Почему он привлекает внимание? Подсознание успевает отметить абсолютную его чуждость началу 1950-х годов, когда происходит действие. Длинноволосый, очки как у кота Базилио: он не отсюда, да, пожалуй, и ниоткуда. Еще успеваешь – даже за считаные секунды – ощутить излучаемое им безысходное, но какое-то привычное одиночество.
Автор 13 фильмов, Эсташ оставался «неограненным алмазом», по словам Франсуазы Лебрен, сыгравшей в его невыносимом, 220-минутном шедевре «Мамочка и шлюха» (1973). Посмертно признанный гением, своей «Дурной компанией» (1963) перевернувший страницу истории кино, открытую «новой волной». Задавшийся неприличным вопросом, за который в хорошей кинокомпании могли и на куски порвать: а что дальше? Дальше – то есть после Годара, Трюффо, Шаброля, всерьез собравшихся еще лет «…дцать» монополизировать экранный дух современности.
В новелле Честертона полдюжины свидетелей в упор не видели входившего в дом убийцу. Всего лишь потому, что убийца был почтальоном, а кто же обращает внимание на почтальонов и прочих электриков. По той же причине режиссеры «волны» на первых порах не замечали Эсташа, безымянного мужа секретарши «Кайе дю синема». В буквальном смысле слова не замечали. Потом кто-то – не иначе Эрик Ромер с его склонностью к пространственно-временным парадоксам – заметил: за женой этот парень с каждым днем заходит в редакцию все раньше и раньше. Уже не к 19.00, а без четверти семь, потом в полседьмого, в шесть, в пять. Молчит, слушает, читает. Приучив к себе, начинает вставлять в беседы молодых мэтров реплики. Убедившись в его синематечной образованности и чувстве режиссуры, Ромер возьмет его в ассистенты. Тем временем жена Эсташа запустит руку в кассу «Кайе»: у Жана нет денег на режиссерский дебют. Через пару лет он так же будет подворовывать пленку у Годара.
Коллеги закрыли глаза на оба эпизода. Полагаю, не из цеховой солидарности, а сознавая пропасть, отделяющую их – во всем, кроме профессии, – от этого самородка. Если угодно, из неосознанного классового высокомерия. Что с таким поделаешь: дурно воспитан, даже школу не окончил. Сын каменщика – и сам прол: электрик, потом железнодорожник. Бывший псих ненормальный: Эсташ резал вены, чтобы не воевать в Алжире. Даже в «Синематеке» они не познакомились из-за того, что патентованные синефилы оккупировали первый ряд, а он, непосвященный, сидел где-то сзади. Даже его личные катаклизмы не имели шансов – вопреки духу 1960-х – попасть в газеты. Это у них, у папенькиных сынков, разводы и адюльтеры напоминали бульварные романы. У затесавшегося среди них пролетария все было как-то по-плохому надрывно, мрачно, зло.
Когда в моду вошел гошизм, Эсташ дразнил коллег «реакционными» выпадами. Не из «правого анархизма», а просто, по словам критика и режиссера Жана Душе, бунтуя против «идиотизма» бунта. Да, он сам все объяснил в интервью по поводу фильма «У Деда Мороза голубые глаза» (1966). «Когда жрать нечего, не думаешь о марксизме, думаешь о жратве. Когда ты совсем один, когда нечего курить, негде спать, об идеологии не заботишься. Когда одежда протерлась до дыр, не заботишься ни о чем, кроме как самом насущном. Все прочие заботы, идеологические или метафизические, это мелкобуржуазная роскошь». Драматический провал в прокате «Моих маленьких возлюбленных» – дело рук самого Эсташа, как ему свойственно, нарушившего правила хорошего тона. Пресса дружно проигнорировала фильм из-за того, что Эсташ «покусился на свободу слова» – выставил с пресс-показа критика, написавшего что-то гадкое о «Мамочке и шлюхе».
Между тем, на первый взгляд, «Возлюбленные» – типичное кино, которое приятно любить, почти переиздание «400 ударов» Трюффо. Даниэль тоже ищет утешения в мире киногрез, у него тоже разлад в семье, он вынужден забыть о средней школе: надо работать. Прибавьте к этому попытки потерять невинность, которым сугубая серьезность Даниэля придает тоскливую бурлескность. Отличие героя «Возлюбленных» от героев всех других фильмов о «босоногом детстве» заключается лишь в том, что он не герой. Он вообще не совершает поступков, никогда не соврет учительнице, что «мама умерла», как лгал Антуан Дуанель, ничего не украдет и, конечно, никуда никогда не убежит. Не потому, что лишен элементарных инстинктов, а потому, что с молоком матери всосал знание: он – не хозяин своей жизни на всем ее протяжении. Поступки, сказал бы Эсташ, это тоже «мелкобуржуазная роскошь», а у простолюдинов – своя карма.
«Возлюбленные» – ключ к пониманию, почему «Мамочку и шлюху», где нет ни словечка о революции, во Франции окрестили «главным фильмом о событиях 1968 года». Между тем герой Жан-Пьера Лео убивает время жизни на террасах кафе и в чужих постелях и болтает, болтает, болтает. Такой же «проклятьем заклейменный», как Даниэль, он напускает на себя вид денди-интеллектуала, но, право слово, даже у мелкого братка Мишеля Пуакара из это получилось бы гораздо убедительнее.