Но пари-то Одьяр выиграл. За тем, как Дипан чинит лифт и сметает пустые банки-бутылки, за его дикими вспышками, которые увенчает в фантастически снятом финале кровавый катарсис, следишь не отрываясь. Это можно объяснить даром «присутствия» на экране, которым наделен непрофессионал Антонитасан, сам бывший «тигр», тоже вовремя сбежавший в Европу, но переквалифицировавшийся в писателя. И конечно, виртуозностью, с какой Одьяр снимает насилие. Понимаешь, что за какие-то 10 минут Дипан завалил квартал трупами, но этих трупов, за исключением одного, не видишь.
Это все правильные, скучные, механистичные объяснения. «Физика» хороша только тогда, когда становится метафизикой.
«Дипану» в нашем прокате катастрофически не повезло. Это надо же выйти фильму о «террористе», обманом проникшем во Францию (сцена получения Дипаном убежища невозмутимо уморительна), сразу после беженского кризиса и парижского кровопролития в ноябре 2013 года. Гениальный фильм обречен стать аргументом в диалогах кликуш с негодяями. Это ужасно, прежде всего, потому, что фильм вовсе не о «терроризме», не о городском насилии, не о беженцах, даже не о мраке «cite». Социальность здесь – сущий морок. Фильм вообще не об этом мире. В лучшем случае о том, что этот мир – «покрывало Майи». Дипан – тот же слон: вот он есть во всей своей телесной безусловности, а вот его нет. То есть он есть, но не здесь, а здесь осталась его оболочка, условная именно в силу своей телесности.
Слоны – вовсе не то, чем они кажутся.
Герои всех фильмов Одьяра – по-своему Дипаны. Дипан – типично одьяровский герой, но вышедший в астрал: очевидно, смесь индуизма с марксизмом – мощный ускоритель. Герои Одьяра всегда кажутся «маргиналами», хотя на самом деле они избранные, просветленные, которым дарован редкий шанс понять, что живут не своей жизнью. Вокруг Дипана вообще все не свое: и страна, и язык, и жена, и дочь.
Все фильмы Одьяра – технологические инструкции по преодолению ложной жизни и обретению себя. Ну а то, что и ложные, и истинные их жизни и способы преодоления кажутся предосудительными, – это тоже иллюзия. Просветление предосудительным не бывает, но и ничего святочного в просветлении нет.
«Слишком скромный герой» (1996) казался (да и был в одном из своих измерений) жестокой издевкой над культом Сопротивления, изрядно лицемерным. Но, по сути, это был фильм о том, как некто Альбер захотел быть героем и стал им, пусть и в жизни, которой не просто никогда не жил, но которую сочинил от и до. Альбер – не авантюрист, не лжец, а демиург.
«Читай по губам» (2001) можно смотреть как суровый и изобретательный фильм об ограблении. Но, прежде всего, это фильм о том, как два «фрика» осознали, что их увечья (глухота и нечувствительность к боли) – знак избранничества, дающий шанс найти свою подлинную жизнь.
То же можно сказать и о громиле, в душе которого живет тонкий пианист («Мое сердце биться перестало», 2005), или, что тоже будет справедливо, о тонком пианисте, заключенном в тело громилы. И о вшивом доходяге («Пророк», 2009), ставшем, не выходя из тюремной камеры, новым Мэкки-ножом, королем преступного мира. Тюрьма в «Пророке» – это, конечно, нормальная французская тюрьма с войной кланов и нелегальным трафиком. Но, прежде всего, это тюрьма метафизическая, тюрьма мнимой реальности и плоти, стены которой можно преодолеть, так сказать, медитацией. Ну а то, что эта медитация состоит из цепи убийств, что тут поделаешь: другой медитации у Одьяра для нас нет.
Есть мистическая мудрость, понимание множественности реальностей и в уникально добром отношении Одьяра к своим героям. Он их создал, он несет за них ответственность. Он не имеет права убить их лишь для того, чтобы расплакавшиеся зрители умилились собственной доброте. Он проводит их сквозь болезненные испытания – в «Ржавчине и кости» (2012) красавица-героиня просто лишалась ног при обстоятельствах, экзотических до нелепости, – но сторицей награждает их за перенесенную боль. Будь они трижды мошенниками, костоломами, убийцами или «тиграми», герои Одьяра имеют право на свой собственный рай. Не местечко в абстрактном Раю, а именно что свой, чисто конкретный рай.
Одно только непонятно. Траектория Одьяра – немыслимо, невозможно правильная. Он движется по восходящей, от замечательных фильмов к выдающимся и, пожалуй, гениальным. Счастливо избегает нормальных для любой творческой личности срывов, блужданий и припадков завышенной самооценки. И призы собирает тоже по восходящей: спокойно так, как в учебниках написано. В том же Канне: приз за лучший дебют («Смотри, как падают люди», 1994), за лучший сценарий («Слишком скромный герой»), Гран-при жюри («Пророк»), Золотая пальмовая ветвь («Дипан»). Приз «за вклад» получать еще рано, все прочие награды он уже собрал, а после смерти Махатмы Ганди ему и поговорить не с кем.
Теперь-то что ему делать? Впрочем, нет сомнений, что Одьяр, как Дипан и его призрачный слон, знают ответ и на этот вопрос.
2015. «Омерзительная восьмерка», Квентин Тарантино
«Никто не обещал, что работа будет легкой», – с затаенной гордостью ворчит старый охотник за головами Джон Рут по кличке Вешатель (Курт Расселл), когда собеседники удивляются, зачем он надрывается, тащит преступника живьем на виселицу, если за мертвого супостата платят те же деньги, что и за живого.
Смотреть «Восьмерку» – работенка тоже нелегкая. Не потому, что к финалу временно живые герои ходят по щиколотку в крови, мозгах и блевотине, заливающих пол постоялого двора «Галантерея» – предбанника ада посреди снежных просторов Вайоминга. И не потому, что Тарантино резюмирует расовую проблему в циничном эпизоде, где «достоинство черных» в смысле расовой гордости оказывается синонимом «черного достоинства» в смысле «достоинства» мужского, используемого как орудие пытки и казни. В конце концов, Тарантино – это Тарантино.
Смотреть «Восьмерку» нелегко из-за ее избыточности. Слишком виртуозно просто она снята камерами 1960-х годов Ultra Panavision 70, слишком просторны экранные просторы, слишком клаустрофобична клаустрофобия «Галантереи». Слишком отточенные диалоги, слишком напряженный саспенс. Но в избыточности Тарантино нет ни капли манерности, избыточность – его органичная черта. Короче говоря, за великолепием работы актеров и вихрем – не расистских, но на тему расизма – шуточек зритель рискует разминуться со смыслом фильма.
А разминувшись, предаться бессмысленному – Тарантино уже давно не цитирует любимые фильмы, он цитирует классический кинематограф как таковой – синефильскому анатомированию «Восьмерки». Но, припомнив и спагетти-вестерн «Великая тишина» Серджо Корбуччи, и «Нечто» Джона Карпентера, анатомы могут пропустить лежащие на поверхности отсылки не столько к классике, сколько к мифологии не столько кино, сколько Америки.
На считаные минуты появится на экране лихая девчонка с косичками, Джуди, прозванная за свое мастерство управлять дилижансом Шестью Лошадками. Да это же сама Calamity Jane (Бедовая Джейн, Джейн-катастрофа) – единственная женщина в пантеоне великих героев Дикого Запада. Даже ее Тарантино не пожалел. Можно сказать и по-другому: восстановил гендерное равноправие. Если можно убивать походя мужчин, то почему не женщин? Если можно избивать мужчин, то чем лучше конвоируемая Вешателем бандитка Дейзи Домерг (Дженнифер Джейсон Ли)?
А вот условно главный герой – Маркиз Уоррен (Сэмюэл Л. Джексон), чернокожий майор кавалерии армии северян. Да это же повышенный в звании сержант Ратледж из фильма (1960) Джона Форда. Появление на экране первого афроамериканца-кавалериста было жестом революционным, утверждением «достоинства черных». Достоинство Маркиза, мягко говоря, гипертрофированно: его прозвище Кровавый Майор кажется чересчур ласковым.
Главную загадку задает название: к «Великолепной семерке» оно имеет отношения не больше, чем к сюжету. В свое время зрителей озадачил Акира Куросава, назвав фильм «Трое негодяев в скрытой крепости» (1960): налицо было два безусловных негодяя-плебея, а третьим оказывался кристально честный генерал, жертвенно верный самурайскому кодексу. Так и здесь. Немудрено рехнуться, вычисляя, кто из девяти главных героев не дорос до должной степени омерзительности.
Дейзи, потому что женщина, да еще в оковах, да еще непрестанно истязаемая (не столько Вешателем, сколько Тарантино)? Генерал-конфедерат Сэнфорд Смитерс по кличке На-всех-насрать (Брюс Дерн), потому что стар, потому что безутешный отец? Ну а «ниггеров» он в плен не брал, потому что, как меланхолично замечает Маркиз (сжегший заживо при побеге из плена четыре десятка товарищей по несчастью), «на войне люди умирают»? Или восторженный проходимец Крис Мэнникс (Уолтон Гоггинс), новоиспеченный шериф городка Ред-Рок (куда пытаются добраться герои), потому что в момент истины не предал Маркиза? Во вселенной Тарантино не предать кого-то – уже подвиг.
«Вешать надо только отъявленных ублюдков, но отъявленных ублюдков вешать надо» – в соответствии с этим софизмом все главные герои «Восьмерки» достойны смерти.
Так почему же «Восьмерка»? Потому, что это восьмой полнометражный (если считать две части «Убить Билла» одним фильмом) фильм Тарантино. Следовательно, омерзительны не его герои (кто бы сомневался), а он сам. Ну это как если бы Феллини назвал свой фильм «Бессмысленные 8 1/2».
Безусловный духовный брат Тарантино – Жан-Люк Годар: не как режиссер снятых им фильмов, а как философ и моралист. Годар называл все фильмы о войне – от «Баллады о солдате» до «Самого долгого дня» – аморальными: вводя войну в рамки эстетики, они ее облагораживают и оправдывают. Тарантино не из чистого садизма заливает экран кровью. Как Годар ненавидел военное кино, он ненавидит вестерн, романтизировавший и – хуже того – положивший в фундамент национальной мифологии эпопею Дикого Запада, тошнотворную историю геноцида и бандитского беспредела.
Дейзи на пальцах объясняет Крису, почему тот никак не сумеет вывезти из «Галантереи» гору трупов: столько-то лошадок в наличии, столько-то миль до Ред-Рока, столько-то обратно, то да се. Это очень напоминает другие рассуждения Годара: фильм о лагерях смерти должен быть снят с точки зрения палачей, озабоченных нехваткой железнодорожных составов, газа и керосина для сожжения трупов.