Самая убедительная улика, доказательство того, что мертвые не возвращаются, – пресловутый портрет. Камера фиксирует спиралевидную прическу Карлотты, затем – точно такую же прическу Мадлен. За деревьями не видно леса, деталь подменяет целое. Из того, что две женщины одинаково причесаны, вовсе не следует, что это одна и та же женщина. Что и доказывает бывшая невеста Скотти, ироничная художница, относящаяся к нему пусть как к большому, но мальчику, не то чтобы синий чулок, но очкастый «свой парень», которая, пытаясь доказать, что он во власти заблуждения, переписывает портрет Карлотты, наделив ее своим лицом. Но Скотти уже утратил чувство реальности, он выбегает из мастерской навстречу катастрофе.
Впрочем, гибель Мадлен – еще не самое страшное, что может случиться со Скотти. Гораздо страшнее несколько лет спустя встретить на улице ее двойника. Женщину с ее лицом, с ее глазами, но шатенку, но – с другой, резкой, вульгарной манерой говорить, но – с другими, почти грубыми жестами. С методичным безумием Скотти превращает ее в Мадлен. Это так просто – сделать из одной женщины другую, изменив прическу, подобрав другую одежду, перекрасив волосы. И она становится Мадлен. Вернее, «Мадлен». Вернее, она и была «Мадлен», любовницей друга Скотти, нанятой сыграть настоящую Мадлен, которую друг замыслил убить.
Скотти с его страхом высоты использовали, чтобы был на суде надежный свидетель, который подтвердит безумие погибшей и не рискнет, увидев ее падение, подняться на самый верх колокольни, чтобы обнаружить там парочку преступных любовников. Зрители узнают об этом раньше, чем Скотти. Презрев все правила детективного жанра, Хичкок показывает флешбэк, как все было «на самом деле». Но ведь и снимал он вовсе не детектив, а притчу о лжи, безумии любви и чувстве вины, не правда ли?
Скотти возрождает любимую женщину. Но она оказывается не той, хотя взаимная любовь никуда не исчезла. Хуже того: возрождая Мадлен, он повторяет те же действия, которые совершал его подлый друг. Любовь и смерть – лишь видимость, лишь работа косметологов. Шок излечивает Скотти от страха высоты. Теперь он может подняться на колокольню. Но только для того, чтобы доведенная им до истерики «Мадлен», напуганная появлением в проеме двери мрачной фигуры монахини, рухнула вниз. Катастрофа повторяется, как в дурном сне. Мир движется по спирали. И по спирали движется безумие. Скотти замирает на карнизе, словно распятый.
Спираль продолжает вращаться. Надежды на то, что он поверит в реальность, нет. Скорее всего, он снова будет искать свою Мадлен. Или умрет, что одно и то же. Как человек, больной тем же недугом, что и он, я прекрасно знаю: страх высоты не лечится. Не надо.
1960. «На последнем дыхании», Жан-Люк Годар
Писать о «На последнем дыхании» (как, скажем, и о «Гражданине Кейне») – безбожная наглость. С одной стороны, все о них уже сказано, с другой – каждый кадр с течением времени порождает все больше и больше прочтений: фильмы постепенно поглощает и весь мировой кинематограф, и историю XX века.
Вот один из примеров этой бесконечности истолкований: Мишель Пуаккар (Жан-Поль Бельмондо) мельком упоминает, что хорошо умеет «снимать» часовых. Можно предположить, что мелкий гангстер научился этому на войне, в Сопротивлении. Отсюда потянутся нити к мифу о Франции, которая, как один человек, боролась и ждала Освобождения. Одной из табуированных этим мифом тем было как раз упоминание присутствия криминальных элементов в Сопротивлении. Миф этот чисто голлистский, а де Голль захватил власть в 1958 году, за два года до годаровского дебюта. Именно с этих пор не рекомендовалось афишировать среди прочих неприятных деталей недавней истории, что и во французском гестапо, и среди партизан было много преступников. Причем некоторые, как Пьер Лутрель по прозвищу Безумный Пьеро – ассоциация с другим фильмом Годара, – побывал и там и там, и многие вернулись после Освобождения к основной профессии. Удары по голлистскому мифу нанесли именно режиссеры «новой волны». То есть нити от одной-единственной реплики потянулись и к «Хиросиме, моей любви» Алена Рене, и к «Лакомбу Люсьену» Луи Маля, и к шедеврам «черного» жанра, романам и сценариям Жозе Джованни, фильмам Жан-Пьера Мельвиля.
Не принять ли за аксиому утверждение художника Роберто Лонго: «Все фильмы на земле снял Годар, даже если их снял не он»?
Увидев «На последнем дыхании», кто-то из живых классиков, столпов «папиного кино» и «французского качества» (кажется, Анри Дэкуэн), приехал на студию в Бийанкуре и заявил ассистентам: «С сегодняшнего дня никаких раккордов». Годар доказал, что фильм можно делать, пренебрегая плавностью монтажа, как пренебрегает ею жизнь, и буквально истребил классическую «восьмерку», когда в процессе диалога камера попеременно снимает того из персонажей, кто произносит реплику. По легенде, это произошло случайно. Фильм длился слишком долго – более 2 часов 15 минут. «Мы взяли все планы и систематически вырезали то, что можно было вырезать, пытаясь сохранить ритм. Например, там был диалог между Бельмондо и Сиберг, едущими в автомобиле, снятый чередованием планов. В этом случае вместо того, чтобы сократить немного обоих, мы кинули монетку: кого из них сократить. Осталась Сиберг» (Годар). Грамматическая ошибка стала фигурой стиля.
На основе небольшой газетной заметки из раздела уголовной хроники о парне, угнавшем дипломатический автомобиль в районе вокзала Сен-Лазар и убившем полицейского при рутинной проверке документов, Трюффо написал сценарий. Годар стал перерабатывать его. Написав чуть ли не 800 страниц и уже приступив к съемке, он почувствовал, что окончательно запутался и дописать до конца так и не сможет. Поэтому стал снимать как бог на душу положит, отбросив литературный сценарий. На смену тщательно прописанным объяснениям в любви в традициях французской belle lettre пришли невообразимые прежде (да и после тоже: такие тексты – товар штучный) диалоги. «Мишель, ну скажи мне чего-нибудь!» – «Чего?» – «Не знаю». К началу 1980-х Годар дошел до совершенства: под видом сценариев стал публиковать коллажи, состоящие в значительной степени из изображений и порой не имеющие никакого отношения к готовому продукту.
Именно Годар впервые придал игровому фильму качество документального свидетельства об эпохе, в которую он снят. По классическому Голливуду невозможно реконструировать достоверный исторический облик Нью-Йорка 1920–1950-х. «Поэтический реализм» не транслирует повседневность парижской улицы 1930-х. Именно Годар первым научил кино передавать урбанистический быт, и подлинный воздух Парижа оказался совсем не карамельно-шансонным. В экранном городе душно и страшно: не потому, что таковы правила игры в нуар, а потому, что такова правда эпохи. В Париже 1960-го шла беззаконная гражданская война-террор между властью и алжирским подпольем. О ней упоминать на экране было не то что не рекомендовано, но строжайше запрещено. Годар и не упоминает. Только его Париж – город на осадном положении, населенный стукачами и охотниками на людей.
Только не стоит видеть в этом «левацкую контрабанду»: такие трактовки от лукавого, от ретроспективного знания о настигнувшем Годара восемь лет спустя маоистском озарении. В 1960-м настоящие левые обзывали его фашистом. Великий историк кино, коммунист Фредди Бюаш писал: «Герои Габена были из тех, кто сражался в интербригадах, а герой Бельмондо – из тех, кто пишет в подземных переходах: Бей жидов!» Потом, правда, Бюаш перед Годаром извинится, но это пойми потом. А пока что Годару все пофиг, он – «правый анархист».
Конечно, секрет достоверности экранного мира заключается в том, что режиссеры «новой волны» первыми отказались от павильонных декораций и вышли с новомодными легкими камерами на улицы. Безусловно, технологическое и экономическое измерения здесь очень важны. Но философский пафос совершенного Годаром открытия важнее конкретных причин, сделавших его возможным: «Кино – это правда 24 раза в секунду».
«Я говорил себе: уже был Брессон, только что снята «Хиросима», определенного рода кино только что завершилось, может быть, оно уже кончено, так поставим же финальную точку, покажем, что все разрешено. Я хотел оттолкнуться от конвенциональной истории и переделать все кино, которое уже было снято. Я также хотел создать впечатление, что киноприемы найдены или заново прочувствованы в первый раз» (Годар).
Годара тех лет, когда он работал в «Кайе дю синема», можно считать основоположником «постмодернистской» критики, описывающим только что увиденный фильм примерно так: «фильм Виго, снятый Хичкоком». Это одна из причин, по которым и саму «новую волну» можно считать первым «постмодернистским» феноменом. Но если взять только один уровень «постмодернистского пирога», а именно – важнейший, цитатный, то обнаруживаются вещи уморительные. Да, Бельмондо смотрит на Джин Сиберг сквозь свернутую в трубку репродукцию Ренуара точно так же, как в гениальном садомазохистском вестерне Сэмюэля Фуллера «Сорок ружей» (1957) Барбара Стэнуик (незабываемая «женщина с бичом», которая верховодила там четырьмя десятками наемных стрелков) смотрела на Барри Салливена сквозь дуло ружья. Этот эпизод вызвал у Годара-критика такой восторг, что он отвел его описанию добрую треть рецензии на фильм Фуллера. Завершалась сцена и в том и в другом случае поцелуем. Но, скажите на милость, какой нормальный человек прочитает в наши дни эту цитату. Скорее уж покажется, что Фуллер цитирует Годара.
Сцену, в которой Мишель Пуакар оглушает какого-то несчастного в общественном туалете, Годар велел снимать своему оператору точно так же, как аналогичный эпизод в одном из триллеров Рауля Уолша. Но операторы вообще-то люди простые, здоровые и циничные в хорошем смысле слова. Они прекрасно понимают, что искусство искусством, но что бы ни говорил режиссер, результат зависит от того, какой режим они выставят и на какую кнопку нажмут. Это в особенности относится к годаровскому оператору Раулю Кутару. Прошедший джунгли Вьетнама, он прекрасно знал, как бежит уже мертвый человек, которому попала в спину пуля (так бежит в финале Пуакар по улице Кампань-Премьер, наталкиваясь на припаркованные автомобили), но Уолшей и Преминджеров не смотрел. Он не читатель, он – писатель. Посему Кутар понимающе кивал Годару головой и снимал, как хотел.