ком духовного опыта раскрывалась ему все новыми и новыми гранями, давала ему возможность по мере личного духовного роста открывать более сложные уровни и смыслы запредельного мира, изображенного в линиях и красках.
Важно понимать, что визуальный образ, в отличие от текста, не оценивается в координате «ложь – истина», поскольку невозможно спорить с тем, что человек видит, в то время как истинность текста еще нужно доказать, поэтому необходим комментатор, посредник между читателем и текстом. Ценность визуальности как безусловного религиозного доказательства утверждается именно христианством. Мария Магдалина поверила в Воскресение, увидев воскресшего Христа, но апостолы, не видевшие его, ее словам не поверили: «Услышав, что Христос жив и что она видела Его, не поверили» (Мк. 16:10–11; Ин. 20:18).
Так же ведет себя и апостол Фома, который не был с апостолами, когда они увидели Христа. «Фома же, один из двенадцати, называемый Близнец, не был тут с ними, когда приходил Иисус. Другие ученики сказали ему: мы видели Господа. Но он сказал им: если не увижу на руках Его ран от гвоздей, и не вложу перста моего в раны от гвоздей, и не вложу руки моей в ребра Его, не поверю» (Ин. 20: 24–25). И только когда Христос явился апостолам вновь и предложил Фоме вложить палец в раны, Фома уверовал (Ин. 20:28). С тех пор в русской истории и культуре интерес к визуальности то возрастал, то ослабевал. При этом необходимо отметить, что периоды возрастания, как правило, совпадали с периодами «внутреннего освобождения», обостряющимся стремлением к поиску истины. Особенностью визуальной культуры являлось и является то, что она притягивает к себе человека, влечет его в пространство изображения. Человек становится субъектом действия, косвенным соучастником происходящего и непременным участником диалога. Человек в процессе молитвенной беседы отыскивает место перед образом, точку отсчета, позволяющую начать молитвенное общение, наиболее полно раскрывающее смысл иконы.
Святой Иоанн Кассиан (кон. IV–V в.) выделял четыре ступени постижения смысла Священного Писания, то есть описывал рост личности в процессе этого постижения: 1) Буквальное (то есть просто как описание того или иного события). 2) Тропологическое (моральное. То есть человек обнаруживает «обратную связь» своего духовного опыта и текста). 3) Аллегорическое (типологическое. Раскрывается смысл образов, символов, становятся важными детали). 4) Анагогическое (от греч. Аναγώγια – «возведение», «восхождение») – понимание духовного и спасительного смысла текста как лестницы к небу. Коротко разницу между этими методами объяснил в XIII в. Николай Лиринский, создав известную схоластическую «квадригу»:
Littera gesta docet, quid credas allegoria,
Moralis quid agas, quo tendas anagogia.
Буква учит тому, что совершалось; аллегория – во что веровать,
нравственность – как поступать; анагогия – к чему стремиться.
Все эти принципы применимы и к постижению иконы как аналога священного текста. То есть на первом уровне икона постигается и воспринимается буквально – как изображение определенного сюжета. На втором уровне происходит раскрытие смысла образа, символа, знака, и здесь становятся важными цвет, свет, жест, пространство, время, детали и многое другое. На третьем уровне обнаруживается внутренняя связь изображения на иконе с духовным опытом человека, стоящего перед ней по принципу «обратной связи». Четвертый уровень – анагогия, уровень чистого созерцания, когда внешее отходит на второй план и совершается переход от видимого к невидимому, к непосредственному общению с Первообразом. Именно на этой ступени и открывается глубинный смысл иконы. О. Седакова точно замечает, что «мы видим освещение, перспективу, линейность тогда, когда перестаем видеть икону как икону, то есть то, что исчезает и рассматривающего взгляда. Ее изумительную тектонику мы видим тогда, когда перестаем видеть центр – и обозреваем окрестности».
Для современного человека, воспитанного вне христианских традиций, такое постижение смысла иконы является практически невозможным, современный человек редко поднимается выше указанной Августином второй ступени. Ортодоксальная советская искусствоведческая школа, традиции которой очень сильны и в наше время, подавала икону как живописное произведение, своеобразным образом отражающее окружающее нас материальное пространство, произведение, стремящееся в большей или меньшей степени вырваться из средневековых оков догматизма. В иконах искали отражение политических взглядов иконописцев, в зависимости от отношений мастера с властями (часто очень субъективно понимаемых или просто надуманных) трактовали сюжеты и образы его икон и фресок. Помещение большинства наиболее значимых икон в музей под яркий свет ламп рядом с картинами искажало и искажает их восприятие, направляет зрителя по ложному пути, вводит человека в заблуждение, заставляя его оценивать икону как живописное произведение, искать в ней, как в картине, внешнюю, эстетическую красоту и гармонию, которой никогда не было в иконе и не могло быть. Ведь у иконы нет задачи запечатлеть исторический момент – ее задача свидетельствовать. Свидетельствовать Истину.
Оторванная от храмового интерьера, богослужения, света лампад и свечей, запаха ладана, икона предстает в музее чужеродным организмом, инородным телом, вырванным из естественной среды и поэтому лишь отчасти способна произвести впечатление, и то лишь на тех людей, которые имеют определенный молитвенный опыт. Для остальных же людей она выглядит странным и нелепым произведением с однообразной цветовой гаммой, одинаковыми шаблонными ликами и грубо нарушенными законами перспективы и поэтому служит убедительным доказательством непостижимости и странноватой своеобразности жизни людей ушедших столетий.
Однако без понимания иконы невозможно правильное восприятие священных и средневековых текстов, храмовой архитектуры, космогонических представлений общества, в котором создавалась икона. Икона – важнейшее свидетельство состояния духовной жизни общества на определенном этапе, его религиозных представлений, понимания смысла жизни и смысла происходящих событий, общего строя русской культуры. «Нет ни малейшего сомнения в том, что иконопись выражает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства», – писал Е. Трубецкой.
Как уже говорилось, икона – прежде всего вероучительный текст, призванный помочь постижению истины. В этом смысле, по выражению о. Павла Флоренского, икона либо больше, либо меньше, чем произведение искусства. Уже в первые века христианства Святые Отцы относили иконописание к области богословия. «Что слово повествования предлагает для слуха, то молчаливая живопись показывает через изображения», – писал святой Василий Великий. Отстаивая необходимость иконопочитания, особенно для новоначальных в Церкви, папа Григорий Двоеслов называл церковные изображения «Библией для неграмотных», ибо то, что умеющий читать извлекает из книги, неумеющий усваивает через видимые образы. Икона – это сложный организм, где богословская идея выражена определенными художественными средствами.
Не случайно богослов и художник нередко соединялись в одном лице, как, например, Андрей Рублев или Феофан Грек. Христианская иконография – это не просто процесс написания лика святого. Иконография вдохновляется и направляется Духом Святым, то есть Бог через иконописца создает образы святых. Если обратиться к технике иконописания, то, по терминологии иконописцев, процесс создания иконы предстает как символический процесс постепенного раскрытия изображения, когда изображение, как бы уже заранее данное, проявляется, выступает на поверхности доски: тем самым иконописец не создает изображение, но открывает его.
По словам священника Павла Флоренского, «художник не сочиняет из себя образа, но лишь снимает покровы с уже, и притом премирно, сущего образа: не накладывает краски на доску, а как бы расчищает посторонние налеты его, «записи» духовной реальности». Церковь смотрит на икону не просто как на живописную иллюстрацию к Библии, но как на особую форму откровения Божественной реальности. Поэтому икона не только по своему содержанию, но и по характеру его раскрытия должна строго соответствовать догматам веры, Библии и преданию Церкви, то есть создаваться по строгим канонам, быть каноничной. (Иконописным каноном называется совокупность определенных приемов иконописи, по которым строится изображение на иконной доске.
«Канон» – слово греческое, оно означает «правило», «мерило», в узком смысле – это строительный инструмент, отвес, по которому проверяют вертикальность стен; в широком – установленный образец, по которому сверяют нечто вновь созданное.) В иконе недопустим произвольный полет фантазии художника, как это наблюдается в религиозной живописи, что часто приводит к обвинениям в «консерватизме» и «догматизме» Церкви, препятствующим развитию искусства. Иконописец стремился передать неизменную сущность того или иного явления. В основе каждого из них лежала одна идея, и, передавая ее, необходимо было строго придерживаться ее сущности. А так как сущность была неизменной, то и отображение ее оставалось неизменным.
Однако если в светской живописи «догматизм», канон, может действительно послужить неким ограничителем, то в иконописи все происходит наоборот. «Художественному творчеству, – писал священник Павел Флоренский, – канон никогда не служил помехой, и трудные канонические формы во всех областях искусства всегда были оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования». Отсутствие канона при написании иконы, по мнению православных исследователей иконы, привело бы к гибели иконы как таковой, поскольку выхолостило бы дух и оставило лишь внешние изобразительные формы.
По мнению С. Булгакова, именно пренебрежение канонами и отказ от них в искусстве привел Западную церковь к отказу от иконы как таковой и замене ее картиной. Канон – «это многовековой драгоценный опыт всей Восточной церкви, опыт духовного видения и трансформации его в визуальном изображении. Канон не сковывает иконописца, а дает ему свободу. От чего? От сомнений, от опасности разрыва между содержанием и формой, от того, что мы назвали бы «ложью на святого». Канон дает свободу самой форме…» – писал архимандрит Рафаил (Карелин). Однако это не означает, что иконописец, соблюдая канон, уподоблялся чертежнику, когда нельзя изменить ни одной черты. За иконописцем всегда оставались некоторые права видоизменять установленный образец в зависимости от того, какой богословский смысл он хотел подчеркнуть в данной иконографии.