Поскольку иконы изображают конкретных людей, они имеют общее портретное сходство с первообразом (особенно это касается святых последних 100 лет, от которых часто сохранились не только фотографии, но даже и видеозаписи, как, например, святитель Тихон Московский). В связи с этим в наши дни возникают сложности в изображении: в угоду внешнему сходству портретов святого и его иконописного образа сохраняют детали, естественные для фото или картины, но невозможные в иконе с догматической точки зрения. Так, например, святителя Луку – Войно Ясенецкого часто изображают в очках, а блаженную Матрону слепой, хотя в Царстве Небесном, где они пребывают, невозможны физические недостатки. Все это вызывает сегодня серьезные дискуссии.
Теперь необходимо обратить внимание на особенности изображения пространства и времени в иконе. При первом же взгляде на древнюю икону бросается в глаза, что иконописец, создавая изображение, сознательно отказывается от привычной нам прямой перспективы и строит изображение согласно так называемой «обратной перспективе». Это связано с тем, что иконописец, в отличие от светского художника, не ставит себя мысленно в отчужденную позицию стороннего наблюдателя, но, наоборот, помещает себя как бы внутрь изображаемого пространства и изображает на плоскости доски мир, который открывается его взору со всех четырех сторон. Обратная перспектива, когда точка схода условных перспективных линий изображения располагается не в глубине картинной плоскости, а в стоящем перед иконой человеке, есть отражение идеи «изливания мира горнего в наш мир, мир дольний», то есть не столько человек смотрит на икону, сколько Бог глазами иконного образа глядит на человека, словно человек стоит у окна. Пространство в иконе имеет прежде всего смысловое значение – она уводит нас из мира земного, материального, в иной, духовный, высший мир. Таким образом, по словам святого Дионисия Ареопагита, икона есть видимое невидимого. Икона – это окно в мир духовный.
Кроме того, икона совмещает в один несколько временных моментов, показывая разноместность и разновременность изображаемых событий, когда их объединяет сверхпространственный и сверхвременной смысл, как, например, в иконах «Преображение Господне» или «Успение Богоматери». В первом случае на иконе можно видеть Христа и апостолов, поднимающихся на гору, затем сам момент преображения и затем спуск Христа с учениками с горы. Во втором – апостолы собираются на облаках к ложу Богоматери и затем они же присутствуют при ее Успении. За ложем – большая фигура Иисуса Христа с душой Богоматери в руках. При этом апостолы смотрят не на Христа, а на Богоматерь, хотя Христос больше присутствующих, то есть для них Христос невидим. Таким образом, в иконе «Успение» можно видеть сочетание разных уровней пространства (духовного и материального) и времени. Это говорит о том, что события Священной истории, происходившие в нашем реальном времени и пространстве, имеют другой образ в пространстве духовном.
Особую роль играет цвет, который в иконе никогда не бывает произвольным. В источниках перечисляются наиболее часто употреблявшиеся краски русских иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и др. Важнейшая особенность иконных изображений – отсутствие внешнего источника света (и отсюда отсутствие светотени до XVII в., появление которой было вызвано обмирщением искусства, стремлением подражать западным образцам). Свет исходит непосредственно от ликов и фигур, из их глубины. То есть икона светоносна по своей природе, и именно поэтому в ней исключительную роль играет золото.
Золото в иконе (то есть один из цветов) было обязано стать главным цветом, то есть сделаться одним из ключевых носителей смысла. Эмоционально, духовно и символически золотой фон (или его имитация золотисто-желтой охрой, красным или белым цветом), золото нимбов, прорисовка золотыми нитями одежд святых и ангелов, отражающих присутствие Бога в мире, не только отождествляются с основным смыслом иконы – он этот смысл воплощает. Это цвет Истины, радости от осознания единства в Богом. Этот главный цвет появляется на доске для того, чтобы стать духовным, эмоциональным и чувственным воплощением как сюжета, так и его содержания и смысла.
Помимо этого, почти каждая краска имела постоянное символическое значение, а цветовая гамма в целом – глубокий символический смысл. Важное место в иконе занимали всевозможные оттенки голубого цвета – цвета небосвода: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние дневного неба, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых. Пурпурные тона использовались для изображения глубины вечной ночи в аду и ужасов адских мучений. В древних новгородских иконах Страшного суда можно видеть множество пурпурных херувимов над головами сидящих на престоле апостолов, символизирующих собой грядущее. Богоматерь изображается в красной одежде, когда хотят подчеркнуть ее Богоматеринство, и в голубой, когда хотят прославить ее как Приснодеву. Черный цвет на иконах используется только в тех случаях, когда надо показать силы зла или преисподнюю.
Очень важной чертой иконы является ее неоднократно подмеченная архитектурность. Это связано с тем, что икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу и даже внешним и внутренним формам. Подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении. Человеческие фигуры соотносятся с архитектурными линиями храма, становясь то чересчур прямолинейными, то неестественно изогнутыми соответственно линиям свода, стремясь передать высоту храмов, образы чрезмерно удлиняются, в результате чего голова нередко получается непропорционально маленькой по сравнению с туловищем, а фигура становится неестественно узкой в плечах. Весь мир является храмом Бога, и сам храм есть символическое изображение мира иного, подчиненного высочайшей гармонии. Поэтому в иконах «Всякое дыхание да хвалит Господа», «Хвалите имя Господне», «О Тебе радуется» можно видеть всех земных тварей, славящих Бога и собранных в храме-соборе.
Отчасти в связи с этим совершенно особую роль играет в иконе изображение зданий, архитектуры. Указывая, так же как и пейзаж, на то, что происходящее в иконе действие исторически связано с определенным местом, архитектура тем не менее это действие никогда в себе не вмещает, а лишь служит для него фоном, ибо по самому смыслу иконы действие не замыкается, не ограничивается местом и временем. Поэтому сцена, происходящая внутри здания, всегда развертывается перед зданием. Только с XVII в. иконописцы, подпавшие под западное влияние, начали изображать действие происходящим внутри здания.
Красота иконы и ее содержание воспринимаются каждым зрителем субъективно, в меру его возможностей. В иконе невозможен «лозунг» художника «я так вижу» или «я так понимаю» – иконописец делает все возможное, чтобы его самого в иконе было как можно меньше, ибо если иконописец ведет человека не к Богу, а к себе, это вменится ему в тяжелый грех. Поэтому икона никогда не подписывается. Свобода иконописца кроется не в самовыражении художника, а, наоборот, в освобождении от себя. Один из современных иконописцев, монах, вспоминал, как он, успешный художник в миру, придя в монастырь и став послушником, сказал, что хотел бы писать иконы. Наместник монастыря (хорошо знавший иконопись и сам иконописец) спросил, имеет ли он художественное образование.
– Конечно, – ответил послушник (он окончил известное художественное училище).
– Плохо, – сказал наместник.
Послушник был ошеломлен и даже обижен и лишь потом, когда действительно начал писать иконы, понял, что профессиональные навыки светского художника сильно мешают ему.
Для преодоления «светского начала» в иконописи и является вышеупомянутый иконописный канон. Он представляет собой не сумму внешних правил, ограничивающих творчество художника, а инструмент для раскрытия внутреннего духовного потенциала.
Теперь необходимо рассмотреть возникновение и развитие русской иконописи. Вместе с христианством Россия получила от Византии в конце X в. уже установившийся церковный образ, сложившуюся иконографию и систему расположения сюжетов в интерьере храма, подчиненную осям внутреннего пространства, образующих его элементов (столбов, сводов, парусов), сформулированное учение об образе и зрелую, веками выработанную технику, прежде всего манеру относительно плоскостного письма, не нарушающую поверхности стен и искусство мозаики (мусии). Самые первые иконы были привозными и попадали на Русь из Византии или Болгарии, их получали в подарок русские князья, привозили паломники. Среди таких икон самой известной является знаменитая «Богоматерь Владимирская», написанная в XI – первой половине XII в. и подаренная князю Владимиру Мономаху константинопольским патриархом Лукой Хризовергом.
Первыми иконописцами были приезжие греки, мастера классической эпохи византийского искусства, которые уже с самого начала в росписях первых храмов, как, например, Десятинной церкви (сохранились фрагменты росписи конца Х в., найденные при раскопках руин храма), киевской Софии, пользовались помощью русских художников. К XI в. относится и деятельность учеников греков, первых известных русских святых иконописцев, монахов Киево-Печерского монастыря, преподобного Алипия (Алимпия). Его учителями были греческие мастера, приехавшие расписывать Успенскую церковь Киево-Печерской лавры, и к ним он был отдан своими родителями в «научение иконного воображения». Здесь он «учася мастером своим помогаше». Как свидетельствует житие Алипия, он постояно трудился, писал иконы для игумена, для братии, для всех нуждающихся в иконах храмов и для всех людей, ничего не взимая плату за свой труд. Его иконы были широко известны и отправлялись далеко за пределы Киева. Так, одна из них – икона Богоматери – была отправлена князем Владимиром Мономахом в Ростов, для построенной им там церкви. Известно также, что у Алипия был ученик Григорий. Именно Алипий считается родоначальником русской иконописи.