О киевском периоде русского церковного искусства можно судить главным образом по фрескам и мозаикам. До наших дней сохранились мозаики Софии Киевской и фрагменты мозаик разрушенного в 30-х гг. ХХ в. Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве. Мозаика, составляющаяся из разноцветных кусочков смальты, была совершенно особой техникой, утраченной после монгольского нашествия и возрожденной лишь в XVIII в. Собранный из тысяч маленьких кусочков, священный образ в трепетном свете свечей начинал «дышать», переливаться волнами света, изображение искрилось сотнями разноцветных искорок. Не случайно этот же эффект дают и темперные краски, которыми пишутся иконы. Чуть шероховатые на ощупь, эти краски точно так же «оживотворяют» икону, как только перед ней ставится свеча.
Монгольское нашествие, около середины XIII в. захлестнувшее большую часть Руси, не только уничтожило очень многое, но и в значительной мере подорвало написание новых икон. Сохранившиеся же до сих пор открытые иконы этого периода, которых очень мало, относятся к концу XI, XII и XIII вв., причем почти все они с большей или меньшей достоверностью приписываются Новгороду, истоки искусства которого также восходят к XI в. Новгородские памятники иконописи в целом сохранились наиболее полно. В отдельных иконах и фресках прослеживается очевидное влияние византийского искусства, что говорит о широких художественных связях Новгорода. Для новгородской иконописи характерен тип неподвижно стоящего святого с крупными чертами лица и широко раскрытыми глазами. Например, икона «Святой Георгий» из Оружейной палаты в Москве, двусторонняя икона с изображениями Нерукотворного Спаса и Поклонения кресту конца XII в. из Третьяковской галереи. Известно, что в XII в. при крупнейших новгородских монастырях Антониевом, Юрьевом, Хутынском были свои иконописные мастерские.
Иконам домонгольского периода в целом присущи исключительная монументальность, свойственная стенной живописи, под воздействием которой русская иконопись находится еще и в XIV в., и лаконизм художественного выражения как в композиции, так и в фигурах, жестах, складках одежд и т. д. Колорит их, в котором преобладают темные тона, сдержан и сумрачен. Однако уже в XIII в. этот сумрачный колорит начинает сменяться характерно русскими цветистыми и яркими красками. Появляется больше внутренней и внешней динамики, склонность к большей плоскостности. Ранние иконы, при наличии в них русских черт, еще находятся в большей или меньшей зависимости от греческих образцов. Можно сказать, что XII в. проходит под знаком ассимиляции воспринятых от Византии принципов и форм церковного искусства, которые в XIII в. уже выступают в национальном русском преломлении, нашедшем окончательное свое выражение в XIV в. Иконы этого периода отличаются свежестью и непосредственностью выражения, яркими красками, чувством ритма и простотой композиции. К этому периоду относится деятельность прославленных святых иконописцев – митрополита Московского Петра и архиепископа Ростовского Феодора.
В период XII–XIII вв. в наиболее крупных княжествах (иногда отдельных городах) начинают формироваться свои стилистические особенности иконописания, с течением времени приведшие к созданию целых иконописных школ. Новгородская иконопись, по словам И. Грабаря, «яркая по краскам, сильная и смелая, с мазками, положенными умеренной рукой, с графьями, прочерченными без колебаний, решительно и властно». Новгородские иконописцы пользовались чистыми, несмешанными красками, в которых главную роль играли красный, зеленый и желтый цвета. Для новгородских икон характерны контрастные сопоставления цветов и динамизм композиции и рисунка.
Знаменитый искусствовед В. Лазарев указывал, что иконопись Новгорода тесно переплеталась с повседневной жизнью людей. «Образы святых ассоциировались в рядовом сознании с тем, что было всякому близко и что всякого трогало и волновало. Святые воплощали не отвлеченные метафизические понятия, они являлись не тощими школярскими аллегориями, рождавшимися из заумной схоластической мысли, а были живыми символами самых насущных интересов землепашца. Когда он смотрел на Власия, он вспоминал свою единственную лошадёнку; когда молился Параскеве Пятнице – думал о ближайшем базарном дне; когда взирал на грозный лик Ильи – ему припоминалась жаждавшая дождя иссушенная земля; когда стоял перед иконами Николы – искал его помощи, чтобы уберечься от пожара. Все эти образы святых были ему близкими и родными. Несмотря на их отвлеченность, они были полны в его глазах тем конкретным жизненным содержанием, которое позволяло ему воспринимать икону настолько эмоционально, что она казалась ему поэтической повестью о пережитом и перечувствованном». Следует добавить, что это же можно было сказать о любом городе, любой регионе древней и средневековой Руси, где помимо общепризнанных святых (Богоматери, Христа, Иоанна Предтечи, святителя Николая, мученицы Параскевы Пятницы) почитались свои святые или местные иконографические типы Богоматери.
Во Владимиро-Суздальской земле иконопись отличалась аристократизмом, изысканностью и изяществом пропорций и линий. Общий тон владимирских икон и фресок всегда холодноватый, голубоватый, серебристый, в противоположность новгородской живописи, которая неизменно тяготеет к теплому, желтоватому, золотистому. В Новгороде доминируют охра и киноварь; в суздальской же иконе охра подчинена другим цветам, дающим впечатление голубовато-серебристой гаммы. Цветовая гамма псковских икон обычно ограничена, если не считать фона, тремя тонами: красным, коричневым и темно-зеленым, а иногда и двумя: красным и зеленым. Для псковского иконописца типичен прием изображения бликов света золотом, в виде параллельной и расходящейся штриховки. Помимо вышеуказанных центров иконописи свои отличительны особенности имела иконопись Смоленска, Рязани и др.
Монгольское нашествие прервало некоторые культурные традиции и заставило сместиться культурные центры из Южной Руси на северо-восток страны. В течение нескольких десятилетий Русь приходила в себя и осмысляла произошедшее, поэтому возрождение иконописи начинается лишь в начале XIV в., о чем свидетельствует несколько сохранившихся образов, среди которых необходимо отметить храмовую икону «Успение» из Успенского собора Московского Кремля, принадлежащую кисти первого московского митрополита Петра. Однако период небывалого подъема русской иконописи приходится на вторую половину XIV в., и иконные образы, созданные в это время, навсегда остаются эталоном, к которому на протяжении столетий стремились и стремятся русские иконописцы. Именно в это время окончательно сложилась и интенсивно развивалась московская школа иконописи, представлявшая собой интересный синтез местных традиций и передовых течений византийского и южнославянского искусства (как, например, иконы «Спас Ярое Око» и «Спас оплечный» 1340 г. из Успенского собора Московского Кремля).
Огромное влияние на иконопись этого периода (так же как на архитектуру, типы святости, духовную жизнь в целом) оказал исихазм (от греч. «исихия») – движение «умной молитвы» или «умного делания», появившееся на Афоне, расцвет которого связывается с именем Григория Паламы, византийского святого XIV в. Описание техники исихазма дает уже в XI в. монах Ксерокерского монастыря в Константинополе Симеон: «Затвори двери твоей кельи, сядь в углу и отвлеки мысль твою от всего земного, телесного и скоропреходящего. Потом склони подбородок твой на грудь свою и устреми чувственное и душевное око твое на пупок свой; далее сожми обе ноздри свои так, чтобы едва можно было дышать, и отыщи глазами приблизительно то место сердца, где сосредоточены все способности души. Сначала ты ничего не увидишь сквозь тело твое; но когда проведешь в таком положении день и ночь, тогда, о чудо, увидишь то, чего никогда не видал, увидишь весьма ясно, что вокруг сердца твоего распространяется божественный свет». Огромное значение исихасты придавали молчанию, считая, что только в молчании возможно подлинное постижение Бога.
Григорий Палама и его последователи считали Бога, по существу, единым, но вмещающим много энергий. К числу таких энергий относятся благодать Божия и божественное озарение – эллампсис. Это озарение было в Адаме, но после грехопадения оно было утеряно. Потом это озарение было явлено на Фаворе в момент преображения Христа, «дабы мы знали, чем были и чем будем». Только это озарение дает человеку возможность усовершенствоваться по подобию Бога. Достойным Бог подает благодать, которая есть самобытный фаворский свет. Этот свет, «брашно ангелов», есть слава Божественной природы и красота грядущей преображенной земли после Страшного суда. Этот свет можно видеть телесными очами.
Исихазм рассматривал человека как микрокосм, отражающий всю разнообразнейшую природу окружающего мира – макрокосма, и тем самым акцентировал внимание на личности человека, его внутреннем духовном мире, состоянии чувств. Сосредоточившись на своих внутренних духовных чувствах, постоянно призывая имя Бога в Иисусовой молитве («Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя грешнаго») можно «повернуть глаза души», полностью утихомирить страсти и внешние чувства и, таким образом, избавившись от всего сиюминутного и человеческого, оставить только духовное и стать вместилищем Бога, просветившись невещественным «фаворским светом».
В связи с этим в иконописи XIV в. можно видеть стремление передать человеческие страдания Христа на кресте, чувство материнства в Богоматери и психологические переживания святых. Не случайно образ Богоматери «Оранты» (Богоматерь, изображенная в полный рост с поднятыми руками с младенцем в сфере на груди), широко распространенный в Византии, слишком монументальный и отстраненный от человека, так и не прижился на Руси – вместо него огромное распространение получает образ Богоматери «Умиление» (Елеуса) (Богоматерь, прижимающая к себе младенца Христа), замечательно передающий всю человеческую скорбь Богоматери, знающей о грядущей участи своего Сына.
Статичные изображения с иконописных подлинников начинают ложиться на живые наблюдения иконописца за игрой природных красок и стихий, естественность человеческих движений. Фигуры святых строятся в рельефе, начинают изображаться в сильном движении, складки их одежд ложатся более естественно и как бы колеблются ветром. В изображении событий подчеркивается окружающий пейзаж, в орнамент проникают натуралистические детали: листва, почки, цветы и т. д. Краски иконописи данного периода ближе воспроизводят цвета природы, менее условны и строже согласуются друг с другом. Влияние исихазма больше всего ощущалось в крупнейших культурных центрах Руси того времени: Пскове, Новгороде, Москве. Замечательные памятники иконной и фресковой живописи второй половины X