IV в. сохранились в Новгороде. Столкновение в Новгороде различных школ и направлений в этот период дает возможность наблюдать рождение новых иконописных стилей, способов выражения незримого и в конечном итоге нового искусства возрождающейся Руси.
Огромное влияние на все эти процессы оказал знаменитый Феофан Грек. Он прибыл на Русь во второй половине XIV в., уже будучи известным мастером. Епифаний Премудрый сообщает, что Феофан Грек расписал сорок церквей в Константинополе, Галате и других городах. Однако византийские его работы не сохранились. Затем он переехал в Новгород, где получил свое прозвище – Грек, или Греченин, которое ему дали из-за происхождения. Искусствовед В. Лазарев писал: «В Новгороде появился выдающийся живописец… Феофан Грек. Он был одним из… великих византийских эмигрантов. …Нищавшая Византия была уже не в состоянии обеспечить работой своих многочисленных художников. К тому же политическая и идейная обстановка все менее благоприятствовала подъему византийского искусства». Необычная, в чем-то грубоватая манера письма, контрастность и гротескность подбора цветов, исключительное внимание к внутреннему фаворскому свету, который струится сквозь телесную оболочку святых, ангелов, самого Христа, по справедливости снискали ему славу не только иконописца, но и «философа», сделавшего свою кисть важнейшим инструментом проповеди духовного очищения. В 1378 г. по заказу новгородского боярина Василия Машкова Феофан Грек расписал храм Преображения (праздник, посвященный важнейшему для исихастов событию Священной истории) на Ильине улице. Расписывая храм, Феофан Грек использовал только два цвета – охру и белила, что было нетипично для храмовых росписей тех лет. От иконописных традиций живописец отошел и в композиции. Многие фигуры Феофан Грек изобразил по кругу, намеренно отказавшись от острых углов. Искусствовед Михаил Алпатов писал: «В церкви Спаса все формы закругленные, почему созерцание их дает глазу особую отраду».
Для Феофана Грека, как и для всякого исихаста, Бог – это прежде всего свет, и отсюда, очевидно, живописный язык Феофана – он поэтому и сводит всю палитру к двум краскам. На темном охристом фоне резко выделяются молнии белильных бликов. Цветовое решение фресок церкви Спаса Преображения настолько необычно и контрастно, что некоторыми исследователями была выдвинута версия пожара, который обесцветил живопись. Однако эта версия не подтвердилась. По некоторым предположениям, такое цветовое решение было выбрано мастером сознательно, как метафорический язык. Он отказался от многоцветия по принципу исихастов, отказывающихся от многословия в молитве, с тем чтобы заставить молящегося в храме максимально сосредоточить на образах святых и Христа мысль и дух.
Роспись Феофана Грека в храме Преображения на Ильине улице
Из Новгорода Феофан Грек был приглашен в Москву, где работал до конца жизни. В столице он, без сомнения, вошел в круг выдающихся политических и духовных деятелей второй половины XIV в. и находился с ними в общении. Прежде всего это святитель Алексий, преподобный Сергий Радонежский, книжник Михаил (Митяй), князья Дмитрий Донской и Владимир Андреевич Серпуховский. В 1395–1396 гг. Феофан Грек совместно с Симеоном Черным расписывает в Москве храм Рождества Богородицы с приделом Лазаря. В 1399 г. – Архангельский собор Московского Кремля, в 1405 г. вместе с Прохором из Городца и Андреем Рублёвым он работает в кремлевском Благовещенском соборе, где написал одну из первых в русской иконописи сцен Апокалипсиса на западной стене собора. Известно, что на стене одного из княжеских домов в Москве Феофан изобразил панораму Москвы, а на особом листе для Епифания Премудрого – Софию Константинопольскую. Из сохранившихся икон Феофану Греку приписывается знаменитая «Богоматерь Донская» (ок. 1395 г.) – икона, которую Дмитрий Донской брал на Куликовскую битву. Образ Донской Богородицы был написан, очевидно, под влиянием знаменитой иконы Владимирской Богоматери, перенесенной в 1395 г. из Владимира в Москву. Икона Донской Богоматери двухсторонняя, выносная, на ее оборотной стороне написан образ Успения Пресвятой Богородицы, так как она предназначалась для Успенского собора Коломны.
В этом же кругу складывался талант преподобного Андрея Рублева, иконы и фрески которого стали вершиной, выше которой никогда не поднималась русская иконопись. Место и год его рождения, его мирское имя неизвестны, так же как и место, где он принял монашеский постриг, где учился иконописи (есть мнение, что он постригся в Троице-Сергиевом монастыре, а учился иконописи в Высоцком монастыре г. Серпухова). Из Троице-Сергиева монастыря Андрей Рублев перешел в тогда еще пригородный подмосковный Спасо-Андроников монастырь, где и был погребен после смерти (ум. ок. 1430 г.). В 1405 г. Андрей Рублев вместе со старцем Прохором из Городца и Феофаном Греком расписывал Благовещенский собор Московского Кремля и создавал для собора иконостас, где деисус писал Феофан, а Прохор и Андрей поделили между собой иконы праздничного ряда.
В 1408 г. по приказанию московского великого князя Василия Дмитриевича Андрей Рублев совместно с Даниилом Чёрным отправился расписывать Успенский собор во Владимире, пострадавший после недавнего набега татар (эти фрески сохранились наиболее полно). В конце XV в., в 1492 г., на Руси ожидали истечения семи тысяч лет со дня Сотворения мира и наступления конца света. Эсхатологизм наступившего столетия определил трактовку Рублевым темы Страшного суда – он воспринимал его не в суровых и мрачных тонах, а в духе исихастского богословия света: «Суд же состоит в том, что свет пришел в мир» (Ин. 3:19). Христос, грядущий в мир, изображен Рублевым в золотых одеждах на фоне синих концентрических кругов, по своду размещены восседающие на двенадцати престолах апостолы, а за ними – ангелы, без страха ожидающие начала Суда.
«Необычайно сосредоточенная сила надежды передается исключительно движением глаз, устремленных вперед, – писал Е. Трубецкой. – Крестообразно сложенные руки праведных совершенно неподвижны, так же как и ноги и туловище. Их шествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не чувствуется истерического восторга, а есть глубокое внутреннее горение и спокойная уверенность в достижении цели; но именно этой-то кажущейся физической неподвижностью и передаются необычайное напряжение и мощь неуклонно совершающегося духовного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается тут движение духа, ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизнь передается одними глазами совершенно неподвижного облика, – символически выражается необычайная сила и власть духа над телом. Получается впечатление, точно вся телесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, к которому она прислушивается». Для владимирского Успенского собора Андрей Рублев написал также список с иконы Владимирской Богоматери.
Св. Троица Андрея Рублева
В 1424–1426 гг. троицкий игумен Никон пригласил Андрея Рублева и Даниила Черного для росписи Троицкого собора в Троице-Сергиевом монастыре. Именно к этому времени относится и самая знаменитая из икон Андрея Рублева – «Троица», написанная «в похвалу преподобному Сергию», «дабы взиранием на Святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего».
Композиция «Троицы» – трех сидящих ангелов за трапезой у Авраама – вписана в восьмиугольник, образуемый табуретами и подножиями внизу, архитектурными деталями и горкой вверху. Этот восьмиугольник символизирует собою вечность (число «восемь» означает вечную жизнь, отсюда восьмигранная форма крещальной купели). Стол, за которым сидят ангелы, символизирует собою жертвенник, голова тельца – жертву. Босые ноги ангелов показывают божественную сущность ангелов, посохи в их руках означают грядущее земное странничество одного из них. Однако нельзя не обратить внимание и на удивительное выражение лиц ангелов, в котором печаль и сочувствие к страдающему человечеству, безмолвная беседа и раздумье о грядущих судьбах мира. Икона проникнута внутренним «фаворским светом», источника которого не видно, нет никаких второстепенных деталей – молитвенное внимание человека не рассеивается и целиком сосредоточивается на Святой Троице.
Андрею Рублеву, по мысли М. Алпатова, в своей «Троице» удалось то, чего не удавалось ни одному из его предшественников, – выразить в искусстве то представление о единстве и множественности, о преобладании одного над двумя и о равенстве трех, о спокойствии и о движении, то единство противоположностей, которое в христианское учение перешло из античной философии. В его «Троице» средний ангел, как у византийцев, возвышается над боковыми, те выглядят как его спутники, и вместе с тем он не господствует над ними. Все равны по размерам и по своему отношению к целому образу. Все вместе составляет круг, в центре которого находится чаша. Три существа сливаются воедино, обрамленные незримым кругом, символом всеединства и нераздельности мира.
До совершенства доведено Андреем Рублевым в «Троице» мастерство сочетать краски и говорить их языком. Рублев, очевидно, стремился создать богатое цветовое созвучие, максимально передающее духовный смысл события. Поэтому в цветах «Троицы» видна строгая гармония, уравновешенность одного тона с другим – голубой оттеняется темно-вишневым, зеленый цвет по особенному смотрится на золотом фоне. Игорь Грабарь так характеризует цветовую гамму «Троицы»: «Краски «Троицы» являют редчайший пример ярких цветов, объединенных в тонко прочувствованную гармонию взаимоотношений. Построенная на сочетании легких оттенков розово-сиреневых (одежда левого ангела), серебристо-сизых, тона зеленеющей ржи (гиматий правого ангела), золотисто-желтых (крылья, седалища), цветовая гамма «Троицы» неожиданно повышается до степени ярчайших голубых ударов, брошенных с бесподобным художественным тактом и чувством меры на гиматий центральной фигуры, несколько менее ярко на хитон левого ангела, и совсем светло, нежно-голубыми, небесного цвета переливами – на «подпапортки» ангельских крыльев». Созвучие природных красок и красок в иконе «Троица»: цвет зеленой листвы, золотистого поля с васильками на нем – все это делает смысл иконы доступным для понимания любого человека, не знакомого со сложностями богословских интерпретаций, заставляет видеть в ней что-то свое, необыкновенно близкое.