М. Алпатов справедливо отмечал, что «Троица создана не для того, чтобы ее разглядывали и изучали. В древнем тексте кратко, но выразительно сказано: «Дабы взирая на нее». Действительно, существует она прежде всего ради того, чтобы люди на нее взирали. И она говорит им и о том, что в ней изображено и что выражено, и утверждает собой художественное созерцание как источник радостного ощущения цельности, порядка, гармонии, каким одаряют человека совершеннейшие произведения искусства». Однако только ли сочетание неповторимого внутреннего духовного содержания и совершенства формы сделало икону «Троица» высшим творением Андрея Рублева? Безусловно, нет. «Преодоление ненавистного разделения мира, преображение вселенной во храм, – писал Е. Трубецкой, – в котором вся тварь объединяется так, как объединены во едином Божеском Существе три лица Святой Троицы, – такова та основная тема, которой в древнерусской религиозной живописи все подчиняется». И именно в этой одной иконе «Троица» Рублеву удалось настолько убедительно передать весь глубочайший смысл древнерусской иконописи и вместе с этим – смысл существования человека, что П. Флоренский считал эту икону одним из самых ярких доказательств существования Бога. «Если существует рублевская «Троица», значит, существует Бог», – писал он.
Иконопись Андрея Рублева убедительнее всяких слов доказывает исключительную духовную высоту этого человека, его способность постигать духовные истины и делать других людей соучастниками радости постижения этих истин. Несколько лет тому назад Андрей Рублев был причислен к лику святых. Однако его святость сознавалась уже в то время. Не случайно, оценивая духовное значение Рублева и иконописцев его круга, преподобный Иосиф Волоцкий писал в своем «Завещании»: «Андрей Рублёв, Савва, Александр и Даниил Чёрный зело прилежаху иконному писанию и толиико тщание о постничестве и о иноческом жителстве имуще, яко им Божественныя благодати сподобитися и тако в Божественную любовь преуспевати, яко никогда же о земных упражнятися, но всегда ум и мысль возносити к невещественному свету, яко и на самый праздник Светлаго Христова Воскресения на седалищах седяще и пред собою имуще Божественныя и честныя и неуклонно на них взирающе, Божественныя радости и светлости исполняхуся. И не точию на той день тако творяху, но и в прочия дни, егда живописательству не прилежаху. Сего ради и Владыка Христос тех прослави в конечный час смертный. Прежде убо преставися Андрей, потом разболеся и спостник его Даниил и, в конечном издыхании сый, виде своего спостника Андрея во мнозе славе в радостию призывающа его в вечное оно и бесконечное блаженство».
До 1917 г. «Троица» считалась единственным достоверно принадлежащим Андрею Рублеву произведением. Только после работ и экспедиций Государственных реставрационных мастерских в 20-х гг. XX в. удалось составить более полное представление о творчестве Рублева. Была расчищена часть фресок, выполненных Андреем Рублевым и Даниилом Черным во владимирском Успенском соборе. В селе Васильевском около Владимира была найдена и реставрирована часть икон из того же Успенского собора (в том числе несомненно рублевские «Апостол Павел», «Вознесение» и др.). В Саввино-Сторожевском монастыре в Звенигороде (основанном учеником преподобного Сергия Радонежского Саввой) удалось обнаружить известный «звенигородский чин», принадлежащий Рублеву, – иконы «Архангел Михаил», «Спас» и «Апостол Павел». Был отреставрирован иконостас Благовещенского собора Московского Кремля, написанный Рублевым и иконописцами его круга. Фрагменты фресок Андрея Рублева можно видеть в Спасском соборе Андроникова монастыря в Москве, Успенском соборе на Городке в Звенигороде. После смерти он был погребен на территории Андроникова монастыря, но могила его затерялась.
Иконопись Андрея Рублева уже при его жизни сознавалась как исключительное, уникальное явление духовной жизни, как выдающаяся проповедь в цветах и красках, как максимальное приближение иконописца к пониманию Бога, его святых и священных событий. (Н. Пунин очень точно назвал Рублева «одинокой звездой на небосклоне Древней Руси».) Творчество преподобного Андрея стало предметом легенд и страстных споров, с его именем безоговорочно на протяжении столетий соединялось всё лучшее, что было в древнерусской живописи. Его иконы и фрески производили глубокое впечатление на современников, и не случайно судьба его икон, их потеря или обретение отражались в летописях. Стоглавый собор 1551 г. сделал Андрея Рублева образцом для всех иконописцев: «Писать живописцем иконы с древних образов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочие пресловущие живописцы».
Исследователи русского искусства XIX и XX вв. рассматривали творчество Рублева как один из самых ярких признаков предвозрождения на Руси. Д.С. Лихачев считал Рублева «первым русским живописцем, в творчестве которого с особенной силой сказались национальные черты». «Если бы от XIV–XV вв. не сохранилось ничего, кроме произведений Рублёва, – писал Д.С. Лихачев, – то они одни могли бы ясно свидетельствовать о высоком развитии на Руси XIV–XV вв. как человеческой личности, так и общественной культуры. Именно эти «общественные» корни человеческого идеала Андрея Рублева и делают его творчество глубоко национальным. Замечательно, что русский национальный тип лица явственно ощущается в рублёвском «Спасе» из звенигородского чина, в апостоле Павле на фреске Успенского собора, во Владимире и др. При этом русский тип лица сочетается в творчестве Рублева с проявляющимся в нем национальным складом русского характера».
Из других иконописцев XIV в. можно назвать преподобного Дионисия Глушицкого, из Глушицкого северного монастыря, написавшего множество икон для разных храмов. Наиболее интересна из них небольшая икона, изображающая при жизни преподобного Кирилла Белозерского, в которой Дионисий сумел передать не только портретное сходство, но и удивительную самоуглубленность и внутреннюю силу основателя одного из самых крупных русских монастырей.
Вторая половина XV и начало XVI в. связаны с другим выдающимся иконописцем, имя которого ставилось рядом с именем преподобного Андрея, – Дионисием, работавшим со своими сыновьями. Его творчество, опирающееся на традиции Рублева, представляет собой блестящее завершение русской иконописи XV в. О росписи Дионисия в Рождественском соборе Ферапонтова монастыря еще в начале ХХ в. П.П. Муратов писал как о «замечательнейшем и прекраснейшем из всех известных до сей поры памятников древнерусской живописи».
Как и о Рублеве, о Дионисии известно очень мало. Он не был монахом, родился, вероятно, в Ростовской земле в 30—40-х гг. XV в. и умер в 1503 г. Неизвестно, где он учился (есть предположение, что в мастерской при московском Симоновом монастыре), каков был его жизненный путь. В 60—80-х гг. XV в. он много работал в Москве и Подмосковье, о нем говорили и писали, его имя попадало в летописи и монастырские хроники (судя по всему, именно ему преподобный Иосиф Волоцкий написал знаменитое «Послание иконописцу»), его работы высоко ценились (достаточно сказать, что за роспись Успенского храма Иосифо-Волоколамского монастыря Дионисий получил огромную по тому времени сумму в 100 рублей). В это время он расписал Успенский собор Московского Кремля (сохранились фрагменты росписи), соборы Пафнутьев-Боровского и, как уже говорилось, Иосифо-Волоколамского монастырей, а также Успенский собор г. Коломны и Воскресенский собор г. Волоколамска, писал иконы для храмов Спасо-Каменного и Павло-Обнорского монастырей.
Фреска Ферапонтова монастыря
Современники считали иконописца «пресловущим» и «мудрым», указывали, что он и его помощники проявили себя «изящными и хитрыми в Русской земле иконописцами паче же рещи живописцы». Под конец жизни, возможно, из-за симпатий к нестяжателям Дионисий оказался на Русском Севере, в абсолютной глуши, где создал иконостас Спасо-Обнорского монастыря и за три лета – с 1500 по 1502 г. – расписал собор Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Эта роспись (последняя в его жизни) стала вершиной его творчества и сохранилась, судя по всему, именно потому, что Ферапонтов монастырь находился очень далеко от крупных городов и реже подвергался перестройкам и переделкам, в ходе которых неизбежно страдала иконопись и фресковые росписи. Дионисий считается автором нескольких икон – «Богоматерь Одигитрия» из московского Вознесенского монастыря, Святителей московских Петра и Алексия. Однако известно, что этих икон было намного больше – в одном только Иосифо-Волоколамском монастыре имелось восемьдесят семь его икон.
Фрески Ферапонтова монастыря, почти целиком сохранившиеся до наших дней, дают возможность в некоторой степени понять творчество Дионисия, оценить помимо глубины духовного проникновения в образы святых и священных событий, совершенство техники иконописца, изощренность линий, изысканность форм и красок. Искусство духовной радости богообщения – так можно охарактеризовать внутренее содержание росписи Рождественского собора. Эта радость передана цветом, линией, композицией. Недаром П.П. Муратов, рассматривая сцену, изображающую брачный пир, писал, что одежды пирующих «светлы, праздничны, разубраны золотой и серебряной парчой и каменьями, пылают розовым огнем, зеленью и лазурью. Это поистине «брачные» одежды, и в такие брачные, «пиршественные» одежды представляется нам облеченным все искусство Дионисия на стенах Ферапонтова монастыря».
В своем иконописном совершенстве Дионисий иногда в одном жесте или даже намеке на жест передает духовное состояние святого или духовную атмосферу события. «Творчество Дионисия, – писал В. Лазарев, – сыграло огромную роль в истории древнерусской живописи… С Дионисием парадное, праздничное, торжественное искусство Москвы стало на Руси ведущим. На него начали ориентироваться все города, ему начали всюду подражать…» Однако передать то ощущение духовного ритма и гармонии окружающего мира и человека в этом мире после Дионисия не удалось уже никому. По словам П.П. Муратова, «после Дионисия древнерусская живопись создала много прекрасных произведений, но Дионисиева мерность и стройность уже никогда более не были ей возвращены».