XVI столетие стало одним из наиболее сложных и драматических в русской истории. Расцвет Русского государства, время опричнины, угасание исихазма, утверждение теории «Москва – Третий Рим», конец династии Рюриковичей и начало Смуты – вехи этого противоречивого времени. Стремясь создать идеальное государство здесь, на земле, подготовить Русь ко второму пришествию Христа, Иван Грозный проводит огромную работу по собиранию и упорядочению русского духовного наследия. «Стоглав и книгопечатание, «Домострой» и «Степенная книга», надеялись, упразднят культурные различия в обществе, «Четьи-Минеи» соберут всю читаемую литературу, даже расположат ее по дням года… сама история вот-вот закончится, ибо в мире полной… упорядоченности не останется места для событий, случайностей, различий», – писал об этом времени Д.С. Лихачев. После грандиозного пожара 1547 г. в Москву для восстановления поврежденных и утраченных фресок и икон были доставлены десятки иконописцев, в результате чего выяснилась сильная разница в иконописных стилях, традициях, типах иконографии. В связи с этим на Стоглавом соборе специально рассматривается вопрос об иконописании, в качестве образца утверждается, как говорилось выше, иконописная традиция Андрея Рублева, запрещается, как неканоническое, изображение Бога Отца.
В связи с очень напряженной духовной обстановкой внутренняя насыщенность образов сохраняется, остается на прежней высоте и красочность иконы и даже становится богаче оттенками. Однако во второй половине XVI столетия величественная простота и державшаяся веками классическая мерность композиции начинают колебаться. Утрачиваются широкие планы, чувство монументальности образа, классический ритм, античная чистота и сила цвета. Появляется стремление к сложности, виртуозности и перегруженности деталями. Тона темнеют, тускнеют, и вместо прежних легких и светлых красок появляются плотные землистые оттенки, которые вместе с золотом создают впечатление пышной и несколько угрюмой торжественности. Это эпоха перелома в русской иконописи.
Наряду с догматическим смыслом иконы не меньшее значение приобретает и повествовательный момент, что особенно проявилось в иконах «Страшный суд». Апокалиптические настроения нашли свое развитие и подкрепление в утверждении новых тенденций в искусстве и вызвали к жизни большое количество икон и картин на эту тему, захвативших чуть ли не все искусство XVI в. В них появляются необыкновенные жанровые подробности, сцены мучений изображаются с отталкивающим натурализмом, как будто все эти адские сцены происходят не в метафизическом пространстве, а на земле или вблизи от земли, инфернальность возвышается, образность же заземляется.
Характерно то, что наибольшее распространение иконы и фрески Страшного суда получают со второй половины XVI столетия, совпадая по времени с началом опричнины. Их духовное воздействие усиливает и тенденция того же времени помещать в куполе храмов не сцену «Вознесения», а «Спаса Ярое Око», тем самым как бы подчеркивая направленность движения связей с Абсолютом – не от человека к небу, а от Абсолюта вниз. В этом смысле интересна также несохранившаяся роспись Царских палат Московского Кремля. Она была создана на тему освобождения Израиля от египетского рабства и завоевания Обетованной земли. Характерна эсхатологическая тематика многих сюжетов росписи – врата Царства Небесного, апокалиптические ангелы со свитками, над которыми помещалась цитата из Откровения, смерть с архангельской трубой и пр.
Нельзя не обратить внимание и на уникальную икону «Церковь воинствующая» («Благословенно воинство Небесного Царя»), на которой в аллегорическом смысле изображается шествие Руси в Царство Небесное. Интересно то, что эта довольно большая по размерам икона, по мнению некоторых исследователей, висела над троном царя, являясь, таким образом, запечатленной в иконной форме политической и духовной программой русского царя, а также представлений русского общества о ближайшем будущем России. То есть идея неотвратимого наступления последних дней становится доминирующей в иконописи второй половины XVI столетия. До нашего времени сохранилось несколько имен иконописцев XVI в. – митрополит московский Симон, монахи Варлаам и Макарий.
В начале XVI столетия возникает и ярославская иконописная школа, что было связано, очевидно, с быстрым ростом населения города, становлением городского купечества. Известны ярославские иконы и более ранних периодов – начала XIII – XIV в., однако самое большое количество ярославских икон сохранилось от XVI и XVII вв., и эти иконы позволяют утверждать, что ярославская школа иконописи не уступала другим древнерусским школам. При этом ярославские иконописцы стремились сохранить дух и традиции иконописи Древней Руси до самой середины XVIII в. Вплоть до XVIII столетия ярославские иконописцы создавали иконы, «в которых любовь к большим массам, к строгим и лаконичным силуэтам, к четкому и ясному строю сцен в клеймах ощутима так же, как и в работах мастеров XV–XVI столетий». Не случайно в период обмирщения московской иконописи во второй половине XVII в. работы ярославских мастеров еще долго признавались в России образцами старого национального искусства, к которым обращались художники Палеха и Мстеры, продолжавшие в XIX – ХХ вв. писать иконы в традициях русской средневековой живописи.
Водоворот Смутного времени начала XVII в. впервые столкнул значительную часть русского общества с Западом, его традициями, обычаями, представлениями об эстетике окружающего мира. В русскую жизнь и сознание все более проникают западные элементы, что немедленно отразилось в иконе – одном из самых чутких индикаторов общественных настроений. В результате в XVII в. рождаются новые иконописные школы, сама иконопись обмирщается, появляется искусство «парсунного письма», или портрета. Начало XVII в. связано с возникновением в России новой иконописной школы – строгановской, возникшей под влиянием семьи любителей иконописи Строгановых (еще за столетие до этого времени уровень самосознания личности был таков, что возникновение школы иконописи «под влиянием семьи» было исключено – иконописная школа могла возникнуть лишь как отражение определенной тенденции в обществе).
Художественные вкусы этой очень богатой сольвычегодской купеческой фамилии обусловили особенность строгановских писем – небольшого размера сложные, многоличные иконы и мелкое письмо, отличающееся исключительной тонкостью и виртуозностью исполнения, что делает икону похожей на драгоценное, очень тонкое ювелирное изделие. К середине XVII в. строгановское письмо получило широкое развитие и распространилось не только на Севере, но и в Москве и городах Верхней Волги. Среди создателей строгановской школы были знаменитые мастера того времени Прокопий Чирин, Никита Савин, Емельян Москвитин, Семенко Бороздин, Яков Казанцев, Гаврило Кондратьев, которые выработали ряд новых иконописных приемов.
Однако вместе с введением новых приемов старые, формо– и смыслообразующие элементы иконы исчезают или становятся элементом декоративного убранства иконы, в образ проникают чуждые православному пониманию принципы западного религиозного искусства. Так, цвет, игравший исключительную роль в иконе в XIV–XV вв., превратился полностью в декоративный элемент образа, а появление светотени («живоподобия») вплотную приблизило икону к портрету и вывело на первый план телесную красоту изображаемого святого, а не духовную сущность последнего. Нередко иконы такого рода напрямую вводили молящегося в заблуждение, Так, преподобная Мария Египетская, постившаяся много лет и жившая в пустыне, могла быть изображена роскошно одетой, румяной женщиной на фоне пышного сада.
«По попущению Божию, – писал протопоп Аввакум, – умножилось в русской земле иконного письма неподобного. Изографы пишут, а власти соблаговоляют им, и все грядут в пропасть погибели, друг за друга уцепившиеся. Пишут Спасов образ Эммануила – лицо одутловато, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые; тако же и у ног бедра толстые, и весь яко немчин учинен, лишь сабли той при бедре не написано. А все то Никон враг умыслил, будто живых писати… Старые добрые изографы писали не так подобие святых: лицо и руки и все чувства отончали, измождали от поста, труда и всякия скорби. А вы ныне подобие их изменили, пишете таковых же, каковы сами». Происходит разрыв с древней духовной традицией, и плодом этого разрыва становится творчество знаменитого иконописца Симона Ушакова. Будучи иконописцем Оружейной палаты, он создал десятки иконных образов, однако вершиной его творчества считается фресковая роспись церкви Троицы в Никитниках в Москве, рядом с которой Симон Ушаков жил (сохранился дом, который, как считается, принадлежал ему).
Обмирщение иконописи является отражением в области живописного искусства общего обмирщения церковной жизни. Реализм символический, основанный на духовном опыте и знании, при их отсутствии и отрыве от традиции исчезает. Это порождает образ, который свидетельствует уже не о духовной реальности, а выражает различные представления и идеи по поводу этой реальности. Отсюда и вольное обращение с самим сюжетом, который становится лишь поводом для выражения тех или иных идей и представлений, что ведет к неизбежному искажению и исторического реализма, о чем уже говорилось выше. Хотя тревогу по поводу состояния иконописи высказывали и участники Большого Московского собора в XVII в., невзирая на то, что патриарх Никон уничтожал иконы, писанные под западным влиянием, и предавал анафеме всех, кто будет их писать или держать у себя, остановить этот процесс обмирщения иконописи было уже невозможно.
Одним из проявлений этого процесса становится появление «парсунного (от слова «персона») письма», или искусства портрета. Портреты, появившиеся в середине XVII в., несли на себе сильный отпечаток иконописной традиции, однако это были уже реальные портреты, в которых передавались только внешние качества человека. До наших дней сохранились парсуны патриарха Никона, царя Алексея Михайловича, некоторых бояр. Таким образом была подготовлена почва для окончательного разделения светской и духовной живописи в XVIII в. и вместе с тем окончательно утрачены старые традиции, которые продолжают сохраняться (и то зачастую в нарочито подчеркнутом виде) лишь у старообрядцев.