В заключение необходимо кратко остановиться на технике изготовления иконы. В качестве основы, на которой пишется икона, чаще всего выступает дерево, хотя существуют иконы на металле, стекле, камне. При этом в символическом плане дерево, на котором написана икона, должно напоминать верующему о Древе жизни, Древе познания добра и зла, которые были в Эдемском саду, о дереве ситтим, из которого был сделан Ковчег Завета, о дереве креста, на котором был распят Иисус Христос. Для изготовления икон в основном использовались кипарис, липа, ольха. Однако встречаются иконы, написанные и на досках других пород деревьев, иногда достаточно редких, как, например, чинара. Достоинства кипариса в том, что он не поражается жуком-точильщиком и меньше подвержен воздействию атмосферных явлений. Липа и ольха легки как по весу, так и в обработке.
Следует подчеркнуть, что сам материал, который использовался для написания иконы или создания фрески, воспитывал иконописца. Доска и поверхность стены – это незыблемые, прочные поверхности (в отличие от холста и бумаги живописца). Иконная доска и оштукатуренная под фреску стена требуют особого отношения, ответственности за каждое движение руки – ведь частично соскоблить или счистить уже сделанное не получится, придется все начинать заново, как в жизни и истории, не признающих черновиков, всегда создающихся набело.
Это воспитывало внимание, тщательность, смирение – иконописец был неподвижен, создавая фреску (в отличие от художника в мастерской, который может свободно двигаться), иконописец сидел перед доской согнувшись, склонившись к будущей иконе. Это приводило к четкости и определенности изображения, и даже постановка руки и поза тела иконописца была «каноничной», определенной, закрепленной, что влияло и на состояние духа (можно обратить внимание на позы изображенных на иконах персонажей – они четко подчеркивают внутренние состояния последних). Свободная, легкая поза, «прямостояние» – всегда показатель внутреннего преодоления себя, символ независимости и свободы, изменение позы отражает внешние влияния, которые испытывает человек и его внутренние деформации.
На лицевой стороне иконной доски до XVIII в. обычно делалось углубление (ковчег). Возвышающиеся над ковчегом края называются полями, а скос между ковчегом и полями – лузгой. По некоторым особенностям ковчега и полей можно судить о времени изготовления иконной основы. В XI – ХII вв. поля делали широкими, а ковчег глубоким. С ХIII в. поля стали значительно уже, а в XIV в. появляются иконы и без ковчега. С оборотной стороны иконной доски делались один или несколько (в зависимости от размера доски) продольных пазов, в которые вставлялись шпонки из твердого дерева, предохранявшие доску от выгибания. По виду шпонок судят о времени изготовления иконной доски. Так, для византийских и русских икон XI–XIII вв. характерны жестко прикрепленные при помощи деревянных шипов или кованых железных гвоздей накладные шпонки на торцевых частях и на тыльной стороне доски. С XIV в. появляются шпонки врезные, вставленные в специальные пазы, что позволяло реагирующим на изменение влажности доскам скользить вдоль шпонок и не лопаться.
При большом размере икон (например, икона XII в. «Благовещение» Георгиевского собора Юрьева монастыря – 2 м 29 см по высоте и 1 м 44 см по ширине, икона XI в. апостолов Петра и Павла из новгородского Софийского собора – 2 м 36 см по высоте и 1 м 46 см по ширине) иконную основу составляли из нескольких досок, соединяя их в щит при помощи особых соединительных планок, которые назывались «карасики», «сковородники», «ласточки». Очень редко основу под икону изготовляли только из холста, пропитанного левкасом. После того как иконная доска была изготовлена и отшлифована, на нее нередко наклеивали ткань (паволоку). На паволоку наносили грунт, или левкас, и тщательно выравнивали его. После этого на иконную доску наносилась прорись будущей иконы. Рисунок намечался углем, а прорисовывался карандашом. Потом его контуры и складки одежды отмечались графьей – линией, наносимой тонким острым предметом. Это делалось для того, чтобы после наложения красок был виден легкий след рисунка.
Затем начинался непосредственно сам процесс написания иконы (роскрышь). Сначала наносился фон иконы (иногда он оставался в тоне грунта) и по нему уже наносился рисунок – прежде всего элементы пейзажа, горы, деревья, вода, постройки, одежда фигур или «доличное». Дальше шла оконтуровка гор и их уступов, деревьев и их веерообразных листьев и стволов. Воду расписывали редкими плавными линиями так, чтобы между ними могли помещаться две линии светлые, которые должны образовывать формы волн. Роспись построек начиналась с контуров и кончалась их орнаментальным украшением. Роспись одежд производилась по чуть заметным линиям графьи. Затем шла окончательная отделка иконы – на одеждах фигур наносились пробелы, на некоторых делался орнамент, на постройках изображались орнаментальные украшения. Вся эта работа проводилась мастером «доличного» письма. Когда оставались ненаписанными только лики, руки и другие обнаженные части тела, икона передавалась мастеру-личнику для написания «личного» – ликов и других обнаженных частей тела. Завершающим этапом работы было подписывание иконы – на иконе обязательно писалось имя святого или название священного события.
Икона Св. Николая Чудотворца. Гравюра Афанасия Трухменского
Для написания иконы использовались первоначально восковые краски (энкаустика) (такую икону можно видеть в собрании ЦАК МДА), а затем, в более поздний период, натуральные темперные краски, сделанные на основе порошкообразных цветных пигментов, связующим веществом которых служит эмульсия, составленная из воды и яичного желтка. Эта техника возникла в глубокой древности, получила свое развитие в Византии, а на Русь пришла в X в. Уже в древнем Киеве мастера знали до 250 цветов и оттенков красок. Темпера лучше сохраняется по сравнению с другими красками, в частности масляными, кроме того, вплоть до настоящего времени в иконе запрещается использовать любые искусственные краски, поскольку икона есть выражение истины и в ней не может быть ничего искусственного.
На основании археологических раскопок установлено, что работа красками была известна в Древней Руси еще до принятия христианства. Об этом, в частности, свидетельствует находка пестика для растирания красок, обнаруженного в раскопе на месте древнего Саранского городища, там, где позднее был основан город Ростов Великий. Но технология живописи и связующие, на которых затирали тогда краски, пока неизвестны. При археологических раскопках древнего Киева в 1938 г. было обнаружено жилище – мастерская художника IX–XIII вв., сгоревшее и обрушившееся, вероятно, при пожаре и разграблении города монголами. В мастерской найдены 14 небольших горшочков с красками, инструменты для обработки дерева, а также бракованные, обломанные изделия из янтаря и медный сосуд.
Когда икона была написана, ее покрывали натуральной олифой и просушивали в течение длительного времени, предохраняя от пыли. Из рукописных наставлений для художников-иконописцев XVII–XIX вв. известно, что в выдержанном, сильно нагретом масле (250–325°) распускали (плавили) янтарь и получали янтарную олифу, создающую твердую пленку. Подтверждение древности янтарной олифы дали археологические раскопки. Обломки изделий из янтаря и его кусочки обнаружены в Новгороде в 1973–1977 гг., когда там была открыта и изучена богатая усадьба, в которой в конце XII в. находилась мастерская художника Олисея Гречина. В мастерской найдены деревянные дощечки с ковчегами, приготовленные для писания икон, фрагменты окладов, в большом количестве керамические чашечки для красок, маленькие стеклянные сосуды, кусочки разноцветных красок, золотая, серебряная и бронзовая фольга, смальта, воск.
После завершения работы икону освящали. Именно вследствие освящения по учению Церкви устанавливается связь между первообразом и образом, изображаемым и изображением. Именно в результате освящения икона становилась сакральным предметом, в ней присутствовал первообраз, благодаря чему от икон силой святых, на них изображенных, совершались чудеса.
Уже в XII–XIII вв. нимбы у святых на иконах начинают делаться накладными из золотой и серебряной фольги, украшенной чеканкой. Однако полный оклад иконы, когда декоративным металлическим или тканевым вышитым украшением, оставлявшим видимыми только лики, руки и ноги святых, покрывалась вся икона целиком, – изобретение сравнительно позднее. По крайней мере, на все древние иконы XII–XIV вв. оклады были изготовлены позднее. Родившись из естественного стремления украсить святыню, выделить ее из предметов повседневности даже по внешнему виду, оклад в XVIII–XIX вв. превратился в главную часть иконы, заставив человека созерцать не образ, а произведение декоративно-прикладного искусства. Духовная красота образа была подменена внешней, эстетической декоративностью оклада. В XIX в. оклад стал настолько неотъемлемой частью иконы, что появились «подокладники» – иконы, написанные специально «под оклад», то есть на иконной доске изображались только руки, ноги и лицо святого, видимые под окладом, а остальная часть доски оставалась без изображения.
Типы изображений святых на иконах делятся на «оглавные» (когда на иконе изображен только лик, например Спас Нерукотворный), «оплечные» (фигура изображена по плечи, например икона XII в. «Ангел Златые Власы»), «поясные» (фигура изображена по пояс), «ростовые» (фигура в полный рост). При последнем способе изображается как отдельно стоящая фигура, так и несколько рядом стоящих фигур. Многофигурная икона называется «с избранными святыми».
Часто святые на иконах изображаются в окружении небольших композиций – житийных клейм, которые показывают наиболее значимые события их жизни. К названию таких икон делают прибавление: «с клеймами жития» или «с житием». На иконах Христа, Богоматери и святых в клеймах часто изображают сюжеты на темы акафиста, им посвященного. Такие изображения носят названия «с клеймами акафиста».