с характером, содержанием самого текста. Определенные богослужебные тексты поются на определенные гласы. Поэтому с помощью мелодики гласа духовное содержание текста раскрывается и в звучании гласа, и в интонации. Возникает единство мелодии, текста и литургического действа, музыка становится не внешним украшением богослужения, а его неотъемлемой частью, встраивается в него. Система гласов позволяла петь и гармонизировать прозаические тексты (современная песня должна обязательно иметь в основе своей стихотворение), давала возможность каждому певцу исполнять песнопения даже без записи мелодии.
Все это было направлено к красоте музыки. Красота (то есть идеальное соотношение формы и содержания) по богословским представлениям – одно из важнейших свойств Бога. Что красиво – то от Бога, красота отражает свет Истины. Именно поэтому красота греческого богослужения стала для русских послов одним из главных критериев истинности религии. Красивая музыка, музыка, возвышающая душу, – обязательно от Бога, она богоданна и богодухновенна. Псевдо-Дионисий Ареопагит (V–VI вв.) в своей книге «О небесной иерархии» писал: «Церковные гимны – суть копии небесных «архетипов», поэтому они должны подражать небесным образцам». Поэтому не случайно для русского Средневековья (как и для Византии) было характерно сравнение красивого пения с ангельским, небесным. В Византии лучшие певцы именовались «ангелогласными», как, например, Иоанн Кукузел.
В связи с этим необходимо обратить внимание на наличие канона в музыке, так же как и в иконописи. Задача певчего в хоре или создателя мелодии – как можно точнее передать небесную ангельскую песнь Богу, не прибавляя ничего от своей «самости». Поэтому чем молитвеннее певчий или автор музыки, тем духовнее, чище песнопение. Как иконописец не пишет икону, а лишь «расчищает» ее, раскрывает уже незримо присутствующий на доске образ, так и певчий или автор музыки только доносит до слушателя небесную ангельскую песнь. Отсюда – анонимность музыки в Средневековье, как и иконописи. Однако следует отметить, что, невзирая на необходимость соблюдения канонов в музыке, византийский канон был творчески переработан на Руси и обогащен яркими национальными чертами, что придало русской средневековой музыке исключительное своеобразие.
Как в целом для русской народной культуры было характерно двоеверие, так и для музыкальной культуры средневековой Руси было характерно сочетание народных языческих и собственно христианских элементов. Как пишет Т. Владышевская, «осваивая христианскую культуру, пришедшую из Византии, русские певцы неизбежно должны были пользоваться старыми запасами языческой песенности. Интонации древних обрядовых песен, колядок, былин проявлялись в новых христианских распевах. Их глубинная связь была ощутима в отдельных элементах структуры, интонациях, попевках. Эти две области музыкальной культуры Древней Руси, каждая по-своему, отразили национальное своеобразие и в сфере мирского, светского содержания, и в сфере духовного, культового… Совместное существование их роднило и взаимообогащало». По мнению исследователей, взаимопрониконовение этих двух явлений явилось причиной возникновения упомянутого выше знаменного распева.
Одной из простейших и древнейших форм церковного пения в средневековой Руси стало распевное чтение служебных и священных книг во время богослужения в храмах, существующее и поныне. С XI столетия и до XIV в. на Руси существовали два певческих стиля – кондакарный и знаменный, которые во многом были противоположны друг другу. Знаменный распев был хоровым и преимущественно речитативным, кондакарное пение было сольным. Кондакарные песнопения записывали особой нотацией. Как считают исследователи, сложность напева, изощренность нотации, ориентация на профессиональное сольное пение обусловили исчезновение кондакарного пения уже к началу XIV в.
Самые первые попытки создания собственных духовных песнопений были сделаны еще в XI в. Как уже говорилось, духовная музыка находится под сильным византийским влиянием. Однако очень быстро в нее начинают проникать национальные черты. Появляются новые праздники в честь русских святых, которым создаются свои песнопения. В XI–XIII вв. было создано около десяти подобных служб – святым Борису и Глебу, Феодосию Печерскому, Георгию Победоносцу. Это творчество не прекращается и в период феодальной раздробленности, когда происходит канонизация местных святых – владимирского князя Юрия Всеволодовича, черниговского князя Михаила, тверского князя Михаила, святителей московских митрополитов Петра и Алексия и, наконец, преподобного Сергия Радонежского. Интереснейший певческий цикл был создан к празднованию Покрова Богоматери – празднику, которого не было в Византии.
Наряду с церковной на Руси существовали и развивались разные виды светской музыки – княжеской и народной. Музыкой сопровождались официальные церемонии и пиры, когда пели величальные песни в честь князей и дружины. В богатых домах любили развлекаться игрой на музыкальных инструментах, песнями и плясками. Эти развлечения нашли свое отражение в знаменитых фресках лестницы Софийского собора в Киеве XI в., где на стенах лестницы, ведущей на хоры, изображены «скоморохи», играющие на разных музыкальных инструментах – поперечной флейте, трубах, струнном щипковом инструменте, ударных, органе. Есть предположение, что это изображение византийского ансамбля. Но изумительная точность фрескового изображения деталей инструментов, пластики и поз играющих музыкантов были возможны лишь в том случае, если такие инструментальные ансамбли существовали при княжеском дворе в Киеве, будучи перенесенными туда из Константинополя вместе с другими традициями и обычаями. На фреске 1460-х гг. из церкви Успения Богородицы в Мелётове изображен сидящий музыкант, играющий длинным смычком на трехструнном фиделе, западноевропейском средневековом иснтрументе, предшественнике скрипки.
Следует отметить, что игра на музыкальных инструментах на Руси обычно связывалась с искусством скоморохов, с которыми в течение долгого времени Православная церковь вела борьбу. Кроме того, использование музыкальных инструментов вызывало аналогии с Католической церковью, с которой у Русской церкви были очень напряженные отношения. В многочисленных памятниках литературы XIII–XVII вв. музыкальные инструменты связываются с язычеством, бесовщиной и чем-то непристойным. Неудивительно, что Церковь боролась с этим. В «Киево-Печерском патерике» рассказывается, как преподобный Феодосий Печерский пришел к князю Святославу Ярославичу и застал большое веселье: одни играли на гуслях и органах, другие пели песни. Феодосий послушал их и задал только один вопрос, такая ли музыка будет звучать на том свете, после чего князь «мало прослезился» и остановил веселье.
Стоглав (1551 г.) запрещает всякие игрища «и в гусли, и в смычки, и сопели, и всякую игру, зрелища и пляски, а вместе с ними и игры в кости, шахматы и камни». Похожие запрещения выходили и в XVII в. Путешественник А. Олеарий пишет, что патриарх «велел разбить все инструменты кабацких музыкантов, какие оказались на улицах, затем запретил русским вообще инструментальную музыку, велел забрать инструменты в домах, и однажды пять телег, полных ими, были отправлены за Москву-реку и там сожжены». Тем не менее, несмотря на этот запрет, сам Иван Грозный не только слушал музыку скоморохов, но и участвовал в их плясках во время пиров. Но в любом случае инструментальная музыка на Руси так и не приобрела самостоятельного художественного значения.
В XV–XVI вв. в русскую культуру все больше проникают западные тенденции, что отразилось и в музыке – развивается индивидуальное авторское творчество, появляется многоголосная церковная музыка. В летописной статье под 1441 г. о «преставлении князя Дмитрия Юрьевича Красного» говорится, что в ночь с 18 на 19 сентября умирающий князь «начат пети демеством» церковные песнопения. Это первое упоминание о существовании на Руси демественного пения – самого торжественного стиля древнего церковного пения. В 1490 году на Русь прибывает органист Джованни Сальваторе, очевидно впервые познакомивший русских людей с органной музыкой. В 1586 г. в дар царице Ирине Федоровне, жене царя Федора Иоанновича, английской королевой были посланы орган и клавикорд. В «Царственной книге» говорится, что в день смерти отца Ивана Грозного великого князя Василия Ивановича в декабре 1533 г. велено было «диаком его певчим, большой станице, стати в дверех у комнаты, и начаша пети «Святый Боже» большую».
К первой половине XVI в. относится первое упоминание о существованиии уже профессиональных «певческих организаций», главной из которых был хор государевых певчих дьяков. Он упоминается в источниках при великом князе Василии III (1505–1533). Государевы певчие дьяки могли иметь как светскую, так и церковную принадлежность и подчинялись непосредственно великому князю, а позже – царю. Численность певчих Ивана Грозного в 1573 г. составляла 27 человек. Хор государевых певчих дьяков обязательно участвовал во всех событиях, связанных с жизнью царской семьи: венчании, крещении, поставлении на царство, погребении. Нередко в таких случаях хор государевых дьяков объединялся с патриаршим, также включавшим в себя опытных певчих.
Государевы певчие дьяки сопровождали царскую семью в поездках по городам и монастырям страны, где пели во время богослужения с местными хорами, обслуживали приемы иностранных послов и прочие торжественные события. Нередко они пели во время торжественных обедов царя (это называлось «пение в стол»). Так, в 1557 г. во время царского обеда с иностранными гостями «пришло шесть певцов, которые стали посреди залы лицом к царю и принимались три раза петь». В таких случаях исполнялись торжественные «славники», выполнявшие роль здравиц гостям и царю, а также торжественные и мелодичные богослужебные песнопения (тропарь Пасхи, девятая песнь канона и т. д.) По большим праздникам государевы певчие дьяки обходили царя и митрополита (патриарха) и праздничным пением (славлением) поздравляли с праздником. Самыми торжественными были рождественские славления – в них участвовали многие московские хоры: царя, митрополита (патриарха), крупных соборов и монастырей.