Время Ивана Грозного стало особым временем в истории русской музыки. Грозный много заботился о церковном пении, и стимулом к его развитию стала канонизация около 40 святых на соборах 1547 и 1549 гг., что закономерно привело к созданию новых песнопений святым – тропарей и кондаков. На Стоглавом соборе 1551 г. царь поставил ряд вопросов о состоянии певческого дела. После отыскания сведений о новых русских святых следовало «пети и славити и праздновати, якоже и прочим святым». Царь выразил недоумение, что многие песнопения («Хвалите имя Господне», «Иповедайтеся Господеви», «Святыя славы» и др.) в Москве не поют, а читают, в то время как в Новгороде, Пскове и Троице-Сергиевом монастыре их поют.
Из источников известно, что Иван Грозный знал музыкальную грамоту и пел вместе с церковным хором. Так, в 1564 г., присутствуя с семьей на освящении собора Никитского монастыря в Никитском монастыре в Переславле-Залесском, «красным пением с своею станицею сам же государь пел на заутрени и на литургии». В дни опричнины в Александровской слободе царь сам часто пел на клиросе. В слободе существовала музыкальная школа, во главе которой стоял знаменитый распевщик Федор Крестьянин с учениками Иваном Носом и Стефаном Голышем. В свидетельствах иностранцев есть сведения о том, что в 1573 г. на свадьбе своей племянницы царь плясал «под напев Символа веры св. Афанасия». Этот Символ веры он любил – «певал иногда на своих пирах Символ веры Афанасия и другие молитвенные песни за столом и находил в том удовольствие».
Именно Иван Грозный стал первым царем-композитором Руси. Он написал цикл из пяти стихир, посвященных памяти святителя Московского Петра (1308–1326), особо почитаемого в Москве. Песнопения царя Ивана вошли в состав службы «на преставление» святителя, совершавшейся 21 декабря. Следующий цикл стихир Ивана Грозного был посвящен Владимирской чудотворной иконе Богородицы. Кроме этого, Иван Грозный написал «Канон Ангелу Грозному воеводе», молитвы Иисусу Христу и архангелу Михаилу, Тропарь и кондак на перенесение мощей Михаила Черниговского. Самое значительное и известное из этих сочинений «Канон Ангелу Грозному, воеводе» подписано псевдонимом Ивана Грозного – именем Парфения Уродивого. Как писал Д.С. Лихачев, построенный по канонической схеме, с сохранением традиционных тем, положенных для входящих в него песнопений, Канон в действительности посвящен лишь одной теме – смерти – и тем отступает от традиционной формы. От XVI столетия до нашего времени дошли имена и других создателей духовных песнопений – новгородских распевщиков братьев Саввы и Василия Роговых, их учеников Федора Крестьянина и Ивана Носа.
Как отмечает Т. Владышевская, одной из главных особенностей церковной музыки XVI в. была многораспевность песнопений, когда один текст распевался множеством распевов. Кроме распевов, принадлежащих определенным авторам, были и такие, которые являлись музыкальной особенностью определенного монастыря, города. На рубеже XV–XVI вв. появились два хора: придворный хор государевых певчих дьяков и патриарший Патриарших певчих дьяков, в состав которых входили наиболее одаренные певцы. Они участвовали в богослужениях, на которых присутствовали царь и патриарх.
В первой половине XVII в. в русской музыке происходят серьезные перемены: появляется много авторских распевов, песнопений местной традиции, распространяются северные распевы – соловецкий, тихвинский, новгородский; южные – киевский, болгарский; местные – московский, усольский, троицкий. Во второй половине XVII в. русские музыканты знакомятся с западноевропейской музыкальной культурой, с ее теорией и практикой, техникой композиции, с новыми музыкальными жанрами, нотацией. Вслед за церковным расколом разделилась и русская духовная музыка: одно направление стремительно впитывает западноевропейские музыкальные традиции, в другом консервируются древние традиции (они сохранились у старообрядцев).
В XVII в. в русское церковно-певческое искусство проникает новый певческий стиль, названный «партесным» (лат. Partes – «голоса»), поскольку оно разделяется на голоса или партию. Среди его приверженцев были царь Алексей Михайлович, патриарх Никон, бояре Ф. Ртищев, Л. Нарышкин, П. Шереметев, Д. Строганов и др. Многие из богатых и родовитых бояр выписывали из Киева певцов и создавали домашние хоровые капеллы, где певцы пели партесным пением. Патриарх Никон активно внедрял партес не только в своем патриаршем хоре, но и в своих монастырях – валдайском Иверском и Новоиерусалимском. Уже в середине – второй половине XVII в. партесное пение широко распространилось в Москве, Новгороде, Смоленске, Тобольске и других городах. Примечательно, что, когда Петр I хотел максимально ухудшить условия пребывания в Новодевичьем монастыре своей опальной сестры Софьи, среди прочих репрессий было лишение ее возможности слушать партесное пение.
Европеизированное партесное пение вызвало резкую критику протопопа Аввакума: «На Москве поют песни, а не божественное пение, по-латыни, и законы и уставы у них латинские: руками машут и главами кивают, и ногами топчут, как обыкно у латинников по органам… Послушать нечего – по-латыни поют плясавицы скоморошья». Необходимо помнить, что партесное многоголосное пение пришло в Россию с Украины, где зародилось не под влиянием Запада, а в борьбе с ним. Защищая православие, последователи партесного пения противопоставляли его игре на органе, доказывая, что голос звучит глубже и выразительнее органа.
В XVII в. активно развивается авторское начало в музыке. Если в предшествующие столетия создание богослужебных песнопений было анонимным, то в данном столетии возникло несколько имен композиторов, среди которых В. Титов, Н. Дилецкий, С. Беляев, Н. Бавыкин, И. Коленда и др. С музыкальной культурой были хорошо знакомы царь и его окружение. На клиросе пели цари Алексей Михайлович, его сын Федор Алексеевич (которые блестяще знали церковное богослужение), а также будущий первый российский император Петр I, который пел басовые партии, находясь в Соловецком монастыре на богомолье.
Царевна Софья, сестра Петра, переписывала богослужебные певческие книги. Царь Алексей Михайлович известен и как композитор – он создал напев к торжественному песнопению в честь Богородицы «Достойно есть», а также переписывал певческие рукописи и вносил в них правки. На основе киевского распева композицию «Достойно есть» создал и царь Федор Алексеевич – эта композиция до сих пор исполняется в церковном обиходе. При царе и членах царского рода были свои хоры. В 1690-х гг. у царя Ивана хор состоял из 20–24 дьяков, у царя Петра он включал 21–26 певчих, были свои хоры и у царевен – у Евдокии из 17–19 певчих, у Натальи из 8—15, у каждой из цариц (Прасковьи Федоровны и Марфы Матвеевны) и царевен (Анны Михайловны и Татьяны Михайловны) – 11–12 человек.
В этом столетии все активнее заявляет о себе светская музыкальная культура, которая выражается, в частности, в том, что возникает практика домашних увлечений музыкой и игры на музыкальных инструментах. И.Е. Забелин пишет: «В начале XVII столетия «органы и цимбалы» упоминаются уже как самые обычные предметы дворцовых потех. В 1614 году при дворе находится в службе цинбальник Томила Бесов, а в 1617 году упоминаются органы, стоявшие в Потешной палате; далее в 1626 году в «государскую радость», то есть во время свадьбы царя, в Грановитой палате играли на цимбалах и на варганах. Органное мастерство до того утвердилось при царском дворце, что в 1663 году царь Алексей указал «сделать в запас для посылки в Персидскую землю арганы большие самые, как не мочно тех больши быть, а сделать б на 12 голосов». В домашнем обиходе появляются гусли, домры, скрипки, органы, арфа. Все чаще для исполнения музыкальных произведений приглашаются иностранные музыканты, которые проживали в Немецкой слободе.
В XVII в. начинают складываться основы публичных выступлений певцов, то есть концертов. Так, в 1651 г. патриарший певчий дьяк Федор Козьмин был пожалован сукном в 2 рубля за то, что пел перед царем в в «Столовой избе марта в 17 день Алексею человеку божию славник», а в 1675 г. государевы певчие дьяки Владимир Голутвинец и Родион Григорьев в присутствии царя «на Каменном крыльце» получили первый 6, а второй 2 рубля за стих «О дивное чюдо, как они пели при нем, великом государе, в Передних сенях». Развивается и духовая музыка. Официальные церемонии царского двора в этом столетии сопровождались фанфарами, но к концу века широко использовались уже трубы, литавры, флейты, гобои и фаготы. Таким образом, в этом столетии все большее распространение получают светские формы музыкального искусства, притом что музыкальная культура XVII в. остается по-прежнему ориентированной на хоровое начало.
Таким образом, музыкальное искусство XVII в. уже испытало на себе все формы влияния западной музыки, что приводит к постепенной «секуляризации» духовной музыки, хорового пения. Т. Владышевская точно замечает: «Угасание древнерусского искусства не было результатом его внутреннего оскудения. Конец ему положили общие исторические условия, сделавшие невозможным дальнейшее изолированное развитие русской культуры в русле старой традиции».
Лезвия(Оружие)
С МОМЕНТА ЗАРОЖДЕНИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА оружие всегда было важнейшим явлением культуры, непременной частью ритуалов, отражением уровня технического развития социума. Ключевой тип оружия становился маркером общества и культуры, символом национального вооружения: так, например, топор на Руси существовал как основное боевое оружие, в то время как в Скандинавии это был меч, а на Востоке – сабля. Оружие (особенно холодное) напрямую отражало эстетические идеалы общества, становилось произведением искусства, вписывалось в категории искусства своего времени. Красота оружия имела не меньшее значение, чем его функциональность, и лишь в ХХ столетии оружие стало исключительно функциональным.
С мечами, топорами, копьями было связано множество традиций и преданий, они часто становились святынями (то есть больше чем оружием): известно особое почитание в христианском мире копья сотника Лонгина, которым был пронзен Иисус Христос на кресте, мечи князя Довмонта и Гавриила-Всеволода были одними из главных святынь Псковской земли, известны легендарные мечи святого Маврикия («Имперский меч»), Эскалибур короля Артура, Жуайез Карла Великого, Дюрандаль Роланда (в рукоять последнего были вставлены христианские реликвии – частица Ризы Богоматери, волосы святого Дионисия, зуб святого Петра и пр.) и другие. На Руси были известны топоры, которые, судя по орнаментике, считались священными реликвиями. Среди них «симбирский топорик», украшенный львиными масками и процветшими крестами, или два боевых топорика, обнаруженные в ходе раскопок в западном притворе церкви Великомученицы Параскевы Пятницы на Ярославовом дворище в Новгороде. Место их находки (в храме) заставило А. Мусина предположить, что они могли там находиться для «создания литургических конструкций в алтаре».