В то же время организация последнего, позволявшая расширить собственно архитектурный горизонт – анализируются и другие культурные практики и/или тексты, – таила в себе и некую опасность. Аналогичный специфически советскому переход от динамичной «горизонтальной» модели культуры к статичной «вертикальной» обнаруживался Паперным еще и в другие эпохи. Иными словами, сама схема грозила стать универсальной. Однако меня интересовала не любая Культура Два, а именно та самая, и так уж получилось, что, отчасти вопреки намерениям автора, Культура Два стала стойким наименованием сталинской культуры, той самой культуры, которую Владимир Паперный так обстоятельно, профессионально, а главное – любовно описал. Здесь нет натяжки. Чтобы материал начал «говорить за себя», нельзя испытывать рессентимента. Многие, пишущие о сталинской культуре, делают это (даже сегодня) с оттенком брезгливости. Наверное, не в последнюю очередь это объясняется тем, что в основе их подхода – какие бы формальные определения к нему ни применялись – лежит одна фундаментальная посылка: реконструируется тот объект, ценность которого неоспорима. Собственно, сам факт реконструкции уже предполагает эту ценность. Так действует традиционная история искусства. Владимир Паперный, к счастью, больше, чем искусствовед и семиотик. И сталинскую культуру он сразу видит как неценную. В этом, кстати говоря, ее наиболее характерная особенность. Только очень открытый человек, способный приостановить суждение, может приблизиться к пониманию культуры не столько как эклектичной (эклектика, в конце концов, – вполне конкретное в историческом отношении явление), сколько таящей в себе продуктивный разрыв между Планом (в любом возможном понимании) и его последующим воплощением: именно в этом разрыве, на мой взгляд, и располагаются коллективные фантазии сталинского времени.
Показательный пример: есть проект Дворца Советов, который остается неосуществимым; это объясняется не только историческими обстоятельствами, помешавшими его реализации; в такой неосуществимости заключено и нечто большее: проективная (утопическая) полнота не может в принципе принять каких-либо конкретных очертаний. Однако есть и никому не известный железнодорожный рабочий, который, наивно оспаривая авторство, в этом проекте узнает свои фантазии, – Паперный даже показывает степень «иконографического» несоответствия этих фантазий их узаконенному прототипу.
Иными словами, в сталинской культуре (как, впрочем, и в любой другой) есть нечто большее, чем простая очевидность. И хотя метод автора не оставляет много места для анализа фантазий, его наблюдательность – писательская, человеческая – не позволяет обойти их стороной. Ведь соцреализм – не просто идеологическое пугало, но и целый образ жизни, и увидеть жизнь там, где повсеместная и даже профессиональная реакция станет отрицать ее наличие, поистине большое достижение.
Однако вернемся к сказанному выше. Говоря «неценная», я не имею в виду фигуру простого отрицания. Отрицания ценности за кем-то или чем-то при том (скрытом или явном) понимании, что где-то ценность эта торжествует. Речь идет об устранении ценностной шкалы как таковой, иначе говоря, о таком типе анализа, который отказывается конструировать как ценность собственный объект. Скорее можно говорить об археологии вещей – вне всякой зависимости от закрепляемой за ними культурной и/или исследовательской ценности, – которые в равной мере позволяют высветить «истину» того или иного времени: это его материальные следы, чье рассмотрение, уже из собственного времени, дает возможность увидеть прежде скрытые от глаз формы коллективной жизни. Жест отрицания – эмоциональная реакция, чаще всего связанная с нежеланием в чем-либо разбираться. И так уже было. Дело, понятно, не в том, чтобы в «плохом» открывать запоздало «хорошее». (Очередной отголосок поисков ценности.) Узнать, как было устроено общество, как люди в нем жили, необязательно распределяясь по жесткой дихотомии «жертва – палач», – это анализ, который отдает приоритет линиям жизни перед отлаженным или сбивчивым функционированием громоздких идеологических машин. Но точно так же и перед большими историческими повествованиями, в которых бесплотным, казалось бы, фантазиям просто не находится места. Однако фантазии эти не менее материальны, чем другие «вещи», и именно это сегодня стоит на кону.
Мне не хотелось бы использовать понятие «Культура Два» просто как аналогию или тем более как слоган. Сказать, что мы наблюдаем пришествие Культуры Два в ситуации современной России, – одновременно недооценить и исследование Владимира Паперного, и современную Россию. Рассуждения о грядущем сталинизме, полные рессентимента, кажутся мне попросту неинтересными. Они не объясняют происходящего, но «отговариваются» от него – посредством очередной (непродуктивной) аналогии. Чтобы понять, что происходит в России сегодня, необходимо увидеть те «вещи», которые проливают свет на повседневную эмоциональную жизнь нас самих и наших соотечественников. Недостаточно анализа одних манипулятивных техник, задействованных «сверху», как недостаточно и анализа «объективных» данных, раскрывающих условия существования «низов». Мы живем в другое время ивизменившихся условиях, которые определяются не только формационным сломом (иначе это и не назовешь), но также, если уж придерживаться марксистской ветви анализа, и новыми «структурами чувства». Эти последние на редкость трудно определить. Что они заимствуют из прошлого и что передадут в будущее – вопрос, который нам, похоже, не решить. Однако мы проживаем это время, эти состояния – быть может, ничего при этом не зная о них. (Во всяком случае, не имея никакого «позитивного» знания.) И именно к этому подводит книга Паперного, именно это она и показывает: непродуктивность любой экстраполяции. Ведь даже коллективная жизнь сингулярна, – есть внутренняя логика событий, но нет паттернов, отвечающих за повторяемость. Что, в свою очередь, не отменяет необходимости занятия критической позиции. Просто, как никакая другая, эта последняя отдает отчет в собственных исходных посылках и собственной неуниверсальности. Не приходить с готовыми ответами, а учиться задавать вопросы; видеть вопреки собственному избирательному зрению; обнаруживать превосходство материала там, где «теоретик» открывает превосходство «схемы», – вот лишь некоторые из уроков, которые извлекаются из чтения «Культуры Два».
Жан-Луи Коэн
Жан-Луи Коэн – директор Французского института архитектуры, профессор Нью-Йоркского университета.
Впервые я услышал о работах Владимира Паперного, если не ошибаюсь, в 1973 году в Москве, благодаря моим контактам с различными институтами – такими, как Институт теории и истории архитектуры, Институт истории искусств и Институт технической эстетики. Особенно благодаря контактам с Виктором Зенковым, с которым меня познакомил Наум Клейман, и с Александром Рябушиным, под чьим началом Паперный одно время работал. Тогда меня интересовала современная советская архитектура, но я собирался посвятить себя скорее историческим исследованиям, вероятно, чтобы избавиться от скептицизма, который у меня вызывал брежневский городской пейзаж.
Я занимался и архитектурой авангарда, и архитектурой социалистического реализма. Попытки связать их были сделаны мной на выставке «Городское пространство СССР», организованной Центром Жоржа Помпиду в 1978 году, и еще раньше на выставке «Москва – Париж», затем в книге «СССР 1917 – 1978: архитектура и город», которую я опубликовал в 1979 году совместно с Марко Де Мишелис и Манфредо Тафури. Мое эссе называлось «Урбанистическая форма города эпохи сталинизма».
Проблема преемственности и разрыва между авангардом и соцреализмом продолжала интересовать меня, когда я наткнулся на «Культуру Два» в маленьком эмигрантском книжном магазинчике возле площади Мобер в Латинском квартале Парижа. Что меня поразило, так это серьезный подход к источникам, которого не хватало ни моему наставнику Анатолю Коппу, достаточно поверхностно знакомому с архивами, ни сотрудникам венецианского института Истории архитектуры, блестящим теоретикам, которые знали русские тексты лишь в случайных переводах. Кроме того, в книге Паперного, к счастью, не было антимодернизма моего покойного друга Кристиана Борнгребера, который был первым серьезным историком архитектуры социалистического реализма и чьи личные вкусы заставляли его преувеличивать значение «пролетарской классики» Ивана Фомина.
Пытаясь воссоздать мои ощущения той эпохи, я продолжаю думать, что у книги Паперного много достоинств. Первой заслугой является введение соцреализма в исторический контекст, без его демонизации и без приписывания ему добродетелей, которые в нем старались отыскать постмодернисты. Второй заслугой является отказ от мифологизации конструктивизма и конкретное изучение его интеллектуальных и эстетических механизмов. Только так могут быть выстроены матрицы сходства и различия. В целом вёльфлиновский метод, лежащий в основе подхода Паперного, позволяет лучше понять идеологический и архитектурный смысл двух систем: культуры 1 и культуры 2.
Без сомнения, двадцать пять лет, прошедшие после написания книги, существенно изменили ситуацию и в Москве, и на Западе, как в области теории, так и в области доступа к источникам. Изучение партийных и государственных архивов – например, в исследованиях Хью Хадсона – позволило понять устройство политико-полицейского контроля над архитектурой. Работы Данило Удовицки и Элизабет Ессаян, книга Жозетт Бувар о Метрострое и многие другие формируют новый научный пейзаж. Тем не менее установленная в книге «Культура Два» дихотомия продолжает помогать пониманию трех десятилетий, когда политические инвестиции в архитектуру были наиболее интенсивными.
Светлана Бойм
Светлана Бойм (1966 – 2015) – профессор Гарвардского университета.
Мое первое чтение книги Владимира Паперного в конце 1980-х годов было для меня открытием – и не культуры авангарда, а культуры соцреализма. Оппозиция между этими культурами принималась как данность, но «Культура Два» вдруг оказалась исключительно интересной для анализа. В 1990-е годы мы все увлекались запрещенной в 1970-е годы «Культурой Два», эстетизировали нюансы стиля и оттенки китча.