Во-вторых, структура подхода и референции в полной мере поднимает вопрос о власти. Сегодняшние критики не могут и не должны ни с того, ни с сего придавать роману законодательный и прямой политический авторитет: следует помнить, что роман является составной частью, вносит вклад в исключительно медленную, идущую путем бесконечно малых изменений политику, которая проясняет, подкрепляет и, возможно, иногда даже развивает восприятие и отношения Англии и всего мира. Это поразительно, что в романе внешний мир неизменно предстает исключительно как подчиненный и управляемый, а Англия присутствует как регулятивное и нормативное начало. Исключительная новизна сцены суда над Азизом в «Поездке в Индию» состоит в том, что Форстер признает невозможность поддерживать «шаткие рамки суда»,* потому что это «фантазия», которая компрометирует британскую власть (реальное) беспристрастной справедливостью по отношению к индийцам (нереальное). А потому он с готовностью (и даже своего рода болезненным нетерпением) растворяет эту сцену в
* Forster Е. М. A Passage to India. 1924; rprt. New York: Harcourt, Brace & World, 1952. P. 231.
«сложности» Индии, как и Киплинг за 24 года до того в «Киме». Основное различие между ними состоит в том, что для Форстера нарушающее покой сопротивление туземцев было важной темой. Форстер не мог игнорировать то, с чем легко справляется Киплинг (как тогда, когда даже знаменитый «мятеж» 1857 года он представил как всего лишь неповиновение, а не как серьезное сопротивление индийцев британскому правлению).
Мы не можем утверждать, что роман акцентирует и принимает неравенство в силе до тех пор, пока читатели действительно не зафиксируют признаки в отдельных работах и не увидят в истории романа внутреннюю целостность и преемственность. Подобно тому, как «ведомственный взгляд» на заморские территории Британии сохранял прочность и неколебимость на протяжении всего XIX века, точно так же практически буквальным образом существовало эстетическое (а значит, и культурное) восприятие заморских земель в качестве части романа, иногда второстепенной, иногда весьма важной. Такое «консолидированное видение» возникает в результате целого ряда взаимопересекающихся утверждений, при помощи чего достигалось практически полное единство позиции. То обстоятельство, что это было сделано в терминах каждой из сред (medium) или дискурсов (романа, путевых заметок, этнографии), а не в терминах, привнесенных извне, говорит о слаженности, сотрудничестве и добровольности, но вовсе не обязательно об открыто или явно продвигаемой политической повестке дня. По крайней мере так было до конца века, когда имперская программа сама стала более явной и по большей части превратилась в предмет откровенной пропаганды.
Третий тезис легче всего сформулировать при помощи иллюстрации. Через весь роман «Ярмарка тщеславия» проходят аллюзии на Индию, но ничего существенного в судьбе Бекки, положении Доббина, Джозефа и Амелии они не значат. Тем не менее нам постоянно напоминают о набирающем силу соперничестве между Англией и Наполеоном, кульминация которого приходится на Ватерлоо. Это заморское измерение едва ли позволяет говорить, что «Ярмарка тщеславия» играет на том, что Генри Джеймс позднее назовет «международной темой». Скорее, Теккерей принадлежит к клубу готических романистов вроде Уолпола, Редклиффа или Льюиса, которые любили экзотику и часто помещали действие своих произведений за рубежом. Тем не менее Теккерей и, смею утверждать, все ведущие английские романисты середины XIX века восприняли глобализированное мировоззрение и действительно не могли (и в большинстве случае не смогли) игнорировать обширные заморские пространства Британской державы. Как мы уже видели в небольшом отрывке из романа «Домби и сын», порядок внутри страны был связан со специфически английским порядком за границей и даже освещался им. Будь то плантация сэра Томаса Бертрама на Антигуа или сто лет спустя каучуковая плантация Уилкокса в Нигерии, романисты ставили в один ряд обладание властью и привилегии за рубежом с сопоставимыми видами деятельности внутри страны. Если читать романы внимательно, мы обнаружим куда более разборчивый и проницательный взгляд, чем откровенно «глобальное» и имперское видение, о котором я говорил до сих пор. Это подводит меня к четвертому следствию того, что я назвал структурой подхода и референции. Справедливо признавая целостный характер художественного творчества и отказываясь от попыток свести индивидуальный вклад отдельных авторов до уровня общей схемы, следует признать, что структура, связывающая романы один с другим, не обитает где-то вне самих романов. Это означает, что мы можем получить определенный, конкретный опыт «заграницы» только через отдельные романы; и наоборот, только отдельные, индивидуальные произведения могут одушевить, артикулировать, воплотить в себе соотношение, например, между Англией и Африкой. Это обстоятельство заставляет критиков, скорее, читать и анализировать, нежели только лишь обобщать и судить, работы, чье содержание они могут считать политически и морально спорным. С одной стороны, когда в своем знаменитом эссе Чинуа Ачебе критикует расизм Конрада, он либо ничего не говорит вовсе, либо не придает особого значения рамкам, налагаемым на Конрада самой эстетической формой романа. С другой стороны, Ачебе показывает, что понимает законы этой формы, когда в некоторых собственных романах переписывает (скрупулезно и не без оригинальности) Конрада.*
Все это в особенности верно в отношении английской литературы, потому что только Англии удалось создать заморскую империю, которая так долго и с завидным успехом удерживала и защищала столь обширную территорию. Верно также и то, что Франция соперничала с ней, но, как я уже говорил в другом месте, французское имперское сознание вплоть до конца XIX века имело пульсирующий характер — слишком велика была исходящая от Англии опасность, Франция постоянно запаздывала в сравнении с последней в системе, выгоде и степени. В основном европейский роман XIX века — это
*По поводу критики Конрада см.: Achebe Chinua. An Image of Africa: Racism in Conrad’s Heart of Darkness // Hopes and Impediments: Selected Essays. New York: Doubleday, Anchor, 1989. P. 1—20. Некоторые аспекты из тех, что затрагивает Ахебе, обсуждаются также в работе: Brantlinger. Rule of Darkness. P. 269—274.
культурная форма, которая консолидирует, но также и облагораживает и артикулирует авторитет (власть) status quo. Но как бы Диккенс, например, ни настраивал своих читателей против юридической системы, провинциальных школ или бюрократии, в конечном итоге его романы выступают, по словам одного из критиков, как «литература развязки» («fiction of resolution»).* Чаще всего это происходит в виде воссоединения семьи, которая для Диккенса всегда выступает микрокосмом общества. У Остин, Бальзака, Джордж Элиот и Флобера — если брать только несколько выдающихся имен — консолидация авторитета включает в себя (а в действительности даже встроена в саму ткань) и частную собственность, и брак, — те институты, вызов которым бросают весьма редко.
Решающий аспект того, что я называю консолидацией авторитета романом, не просто связан с функционированием социальной силы и управлением, но должен одновременно быть и нормативным, и суверенным, т. е. обосновывать себя самого в ходе нарратива. Это выглядит парадоксальным, только если забыть, что устройство нарративного субъекта, каким бы аномальным или своеобразным он ни был, это все еще социальный акт par excellence, а за ним и внутри него стоит авторитет истории и общества. Во-первых, есть авторитет автора — того, кто фиксирует общественные процессы в доступной институционализированной форме, наблюдает нравы и модели поведения и т. п. Кроме того, существует авторитет нарратора — того, чей дискурс закрепляет нарратив в членораздельных и потому экзистенциально референтных обстоятельствах. И последнее, есть то, что можно назвать авторитетом сообщества,
* Deirdre David. Fictions of Resolution in Three Victorian Novels. New York: Columbia University Press, 1981.
чьим представителем часто выступает семья, но это может быть и нация, определенное местоположение и конкретный исторический момент. Все это вместе наиболее энергично и заметно функционировало в начале XIX века, когда роман беспрецедентным образом обратился к истории. Марлоу у Конрада выступает прямым наследником этой ситуации.
Лукач с исключительным мастерством изучал проявления истории в европейском романе* — то, как нарративы Стендаля и в особенности Скотта погружались в историю общества, делая ее доступной для каждого, а не только, как прежде, для королей и аристократов. Таким образом роман — это конкретно-исторический нарратив, сформированный реальной историей реальных наций. Дефо отправляет Крузо на безымянный остров где-то далеко-далеко, а Молль Флендерс намекает на смутно угадываемый штат Каролина, но Томас Бертрам и Джозеф Седли получают благосостояние и выгоды от аннексированных в определенный исторический момент территорий — Карибского региона и Индии соответственно. И, как убедительно показывает Лукач, Скотт конструирует британскую политику в форме исторического общества, движущегося от зарубежных авантюр** (например, крестовых походов) и кровопролитных внутренних конфликтов (восстание 1745 года, воинственные племена шотландских горцев) к устойчивой метрополии, с равным успехом противостоящей локальной революции и континентальной провокации. Во Франции же история усиливает постреволюционную реакцию, воплотившуюся в реставрации Бурбонов, а хроники Стендаля — ее скорбные (для него) достижения. Позже
* Lukacs Georg. The Historical Novel, trans. Hannah and Stanley Mitchell. London: Merlin Press, 1962. P. 19—88.
Ibid. P. 30—63.
Флобер проделает то же самое в отношении событий 1848 года. Но роману способствуют также исторические труды Мишле и Маколея, чьи нарративы придают плотность текстуре национальной идентичности.