Возьмем знаменитую оперу Верди «Аида». Как визуальное, музыкальное и театральное представление, «Аида» внесла значительный вклад в европейскую культуру. Один из аспектов этого вклада заключается в констатации того, что Восток — это экзотическое, отдаленное и древнее место, где европейцы могут продемонстрировать свою силу. Одновременно с композицией «Аиды» на европейских «всемирных» выставках обычно присутствовали модели колониальных деревень, городов, дворов и тому подобного. При этом подчеркивалась податливость и транспортабельность второстепенных или малозначительных культур. Подчиненные культуры выставлены перед западным зрителем как микрокосмы более обширных имперских владений. При этом в данных рамках мало обращают внимание (если вообще обращают) на протесты не-европейцев.*
«Аида» — это синоним «grand opera», достигшей в своем развитии исключительных высот в XIX веке. Вместе с небольшой группой других таких же произведений она прошла через столетия как исключительно популярное произведение, пользующееся заслуженным вниманием не только у зрителей, но также у музыкантов, критиков и музыковедов. Однако, несмотря на все великолепие и возвы-
*См., например: Çelik Zeynep. Displaying the Orient:
Architecture of Islam at Nineteenth Century World's Fairs. Berkeley: University of California Press, 1992, и Rydell Robert W. All the World's a Fair: Visions of Empire at American International Expositions, 1876—1916. Chicago: University of Chicago Press, 1984.
шенность «Аиды», всякому, кто ее видел или слышал, очевидны те непростые вопросы, вокруг которых строятся разного рода спекулятивные теории, большинство из которых связывают «Аиду» с ее культурным и историческим периодом на Западе. В своей работе «Опера: экстравагантное искусство» Герберт Линденбергер развивает имагинатив-ную теорию. Суть ее в том, что «Аида», «Борис Годунов» и «Гибель богов», — все это оперы 1870 года, связанные, соответственно, с археологией, националистической историографией и филологией.* Ви-ланд Вагнер, который продюсировал «Аиду» в Берлине в 1961 году, относился к ней, по его собственным словам, как к «африканской мистерии». Он видит в ней прообраз «Тристана» своего деда, где в качестве ядра произведения выступает извечная борьба этоса и биоса («Verdis Aida ist ein Drama des anauflösbaren Konflikts zwischen Ethos und Bios, zwischen dem moralischer Gesetz und den Forderungen des Lebens»** 50). В его схеме Амнерис — центральная фигура, над которым доминирует «Riesenphallus»,51 нависающий над ним как мощная дубинка. Как отмечает Линденбергер в «Опере», «мы видим Аиду по большей части распростертой ниц или съежившейся
icick
на заднем плане».
Если не обращать внимания на вульгарность, в которую обычно выливается знаменитая триумфальная сцена во втором акте, «Аида» — это вершина развития стиля и видения, приведшего Верди от «Набукко» и «Ломбардцев» в 1840-х годах через
* Lindenberger Herbert. Opera: The Extravagant Art. Ithaca: Cornell University Press, 1984. P. 270—280.
** Goléa Antoine. Gespräche mit Wieland Wagner. Salzburg: SN Verlag, 1967. P. 58.
*** Opera 13, N 1 (January 1962), 33. См. также: Skelton Geoffrey. Wieland Wagner: The Positive Sceptic. New York: St Martin's Press, 1971. P. 159 ff.
«Риголетто», «Трубадура», «Травиату», «Симона Бокканегра» и «Бал-маскарад» в 1850-х к проблематичным «Силе судьбы» и «Дону Карлосу» в 1860-х. За эти три десятилетия Верди стал самым выдающимся итальянским композитором своего времени, его карьера следовала за Рисорджименто и, казалось, сама была его иллюстрацией. «Аида» была последней общественно-политической оперой, которую Верди написал прежде, чем обратился к в высшей степени итальянским, но и насыщенным операм, которыми завершил свою творческую жизнь — «Отелло» и «Фальстафу». Все главные исследователи творчества Верди — Джулиан Бадден, Фрэнк Уолкер, Уильям Уивер, Андрю Портер, Джозеф Вексберг (J. Budden, F. Walker, W. Weaver, A. Porter, J. Wechsberg) — отмечают, что в «Аиде» композитор не только вновь обращается к традиционным музыкальным формам, таким как cabaletta и concertato, но также добавляет новый хроматизм, тонкую оркестровку и драматическое развитие, которых не было ни у одного из композиторов того времени, за исключением Вагнера. Возражения Джозефа Кермана в работе «Опера как драма» интересны тем, насколько он признает уникальность «Аиды».
По моему мнению, итогом «Аиды» является почти постоянное несоответствие между редкостной легковесностью и простотой либретто и захватывающей сложностью музыкальной экспрессии — ведь совершенно очевидно, что техника Верди никогда прежде не была столь богатой. Только Амнерис — живой персонаж, Аида же полностью смазана, Радамес, скорее, отсылает нас к прошлому — если не к Метаста-зио, то по крайней мере к Россини. Безусловно, некоторые страницы, номера и сцены выше всяких похвал, что является причиной огромной популярности этой оперы. Тем не менее в «Аиде» присутствует забавная фальшь, совершенно не характерная для Верди, которая, скорее, напоминает Мейербеера, чем аппарат гранд-оперы триумфов, жертвоприношений и духовых оркестров.
Это звучит достаточно убедительно. Керман прав относительно фальши в «Аиде», но не может объяснить ее причины. Прежде всего следует помнить, что предыдущие работы Верди привлекали внимание именно потому, что они были обращены преимущественно к итальянской аудитории. В его музыкальных драмах действуют неисправимо отважные герои и героини на самом пике их борьбы (зачастую инцестуозной) за власть, славу и честь. Но, как убедительно отмечает Поль Робинсон в работе «Опера и идеи», они практически все замышлялись как оперы политические, преисполненные риторической остроты, воинственной музыки и пылких эмоций. «Возможно, наиболее очевидным компонентом риторического стиля Верди — если говорить прямо — является просто громкость звучания. Наряду с Бетховеном он является самым шумным из великих композиторов ... Подобно политическому оратору Верди не может долго оставаться в покое. Поставьте иглу наугад на любую из пластинок с записями Верди, и вы, скорее всего, услышите громкий шум».** Робинсон идет дальше, утверждая, что великолепная шумность Верди удивительно подходит для таких случаев, как «парады, съезды и речи».*** В эпоху Рисорджименто все это воспринималось как подхваченные и усиленные Верди эпизоды из реальной жизни. («В этом смысле „Аида“ не является исключением. Например, в начале второго
* Kerman Joseph. Opera as Drama. New York: Knopf, 1956. P. 160.
** Robinson Paul. Opera and Ideas: From Mozart to Strauss. New York: Harper & Row, 1985. P. 163.
*** Ibid. P. 164.
акта мы слышим величественный ансамбль» «Su del Nilo» для солистов и большого хора.) Теперь это уже общее место, утверждать, что в ранних операх Верди (в «Набукко», «Ломбардцах» и в особенности в «Аттиле») мелодии встречали у аудитории горячий отклик, столь непосредственным было воздействие, так велика была ясность современных референций и недюжинное мастерство вести всех к скорым и большим театральным кульминациям.
Если в своих ранних операх Верди обращался к Италии и итальянцам (с особенной силой, как эти ни парадоксально, в «Набукко»), несмотря на подчас экзотический или outré52 сюжет, в «Аиде» мы видим Египет и египтян эпохи Древнего царства, достаточно далекое от нас и куда менее захватывающее событие, нежели те, что Верди воплощал в музыке прежде. Не то чтобы в «Аиде» была так необходима его обычная политическая шумливость, хотя, конечно же, сцена 2 во втором акте (так называемая сцена триумфа) — наиболее крупный эпизод, написанный Верди для сцены, практически полное собрание всего того, что только оперный театр мог собрать и вывести на сцену. Но при всем том «Аида» полна самоограничений, нетипичной сдержанности, и нет никаких свидетельств о том, чтобы публика встречала оперу с энтузиазмом, хотя она и шла в нью-йоркской Метрополитен Опера, например, большее число раз, чем любое другое произведение. Прочие работы Верди, которые обращались к далеким или чужим культурам, во всяком случае не мешали аудитории отождествлять себя с ними. Как и в более ранних его операх, «Аида» — это произведение про тенора и сопрано, которые влюблены друг в друга, но им строят козни баритон и меццо. Что же нового в «Аиде» и почему привычная смесь Верди дает столь необычное сочетание мастерства и аффективной нейтральности?
Обстоятельства первой постановки «Аиды» и ее написания уникальны для карьеры Верди. Политическая и, конечно, культурная обстановка, в которой работал Верди в начале 1870—конце 1871 года, включала в себя не только Италию, но также имперскую Европу и вице-королевский Египет — Египет, который технически входил в состав Оттоманской империи, но постепенно превращался во второстепенную и зависимую часть Европы. Особенности «Аиды» — ее сюжета и обстановки, ее монументального величия, на удивление невпечатляющие визуальные и музыкальные эффекты, чрезмерно развитая музыка и ограниченная внутренняя ситуация, ее необычное место в карьере Верди, — все это требует того, что я называю контрапунктической интерпретацией, несводимой ни к стандартному взгляду на итальянскую оперу, ни в более общем плане к господствующим взглядам на великие шедевры европейской цивилизации XIX века. «Аида», как и вся оперная форма в целом, представляет собой гибрид, радикально неоднородное произведение, которое в равной степени принадлежит и истории культуры, и историческому опыту заморского господства. Это композитное произведение, выстроенное вокруг неравенств и различий, что прежде либо игнорировалось, либо оставалось вне поля зрения исследователей. Именно это может в большей степени прояснить неровность «Аиды», ее аномалии, ограничения и умолчания, нежели внимание, направленное исключительно на Италию и европейскую культуру.