Я намереваюсь представить читателю материал, который трудно было не заметить, но который тем не менее парадоксальным образом систематически игнорировали. В конечном итоге трудности «Аиды» связаны с тем, что эта опера — не столько произведение об имперском господстве, сколько вырастает из него. Именно здесь проявляется ее сходство с творчеством Джейн Остин — столь же невероятное, как включенное в дела империи искусство. Если интерпретировать «Аиду» с этой точки зрения, памятуя о том, что опера была написана для африканской страны, с которой у Верди не было никаких связей, и впервые именно там была поставлена, откроются некоторые новые черты.
Верди сам выражается в этом смысле в письме, где утверждает свою уже почти полностью изглаженную связь с египетской оперой. В письме от 19 февраля 1868 года Камилю дю Локлю (Camille du Locle), своему близкому другу, только что вернувшемуся из voyage en Orient,53 Верди отмечает: «При встрече вы должны описать мне все события вашего путешествия, все диковинки, которые вы видели, всю красоту и все уродства страны, которая некогда была великой, и цивилизации, которой я никогда не мог восхищаться».*
1 ноября 1869 года каирская Опера открылась представлением «Риголетто», что явилось блестящим событием в ходе празднований открытия Суэцкого канала. Несколькими неделями ранее Верди отклонил предложение хедива54 Исмаила написать гимн по этому случаю, а в декабре написал дю Локлю длинное письмо об опасности «лоскутных» опер. «Я хочу искусства в каких бы то ни было его проявлениях, вы предпочитаете мастерство, изысканность и систему», — говорит он, утверждая, что со своей стороны стремился к работам, написанным «одним духом», где «идея ... одна: значит, все должно способствовать созданию этого единства».** И хотя эти заявления были сделаны в ответ на предложения дю Локля написать оперу для Парижа, они достаточ-
*Verdi's 'Aida': The History of an Opera in Letters and Documents, trans, and collected by Hans Busch. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1978. P. 3.
**Ibid. P. 4, 5. См.: Верди Дж. Избранные письма. М.: Госмуз-издат, 1959. С. 261.
но часто встречаются в ходе работы Верди над «Аидой», чтобы стать важной темой. 5 января 1871 года он писал Никола де Джиоза (Nicola de Giosa): «Оперы сегодня пишутся с таким множеством разных мыслей и намерений, что эти мысли и намерения почти невозможно передать, и мне кажется, что никто не может обижаться, если автор, произведение которого ставится в первый раз, посылает для постановки человека, внимательно изучившего данную работу под руководством самого автора».* Рикорди он писал И апреля 1871 года, что допускает «только одного творца» для своего произведения — самого себя; что касается права «творить» для певцов, «откровения дирижеров ... и творческое создание ими спектакля ... это принцип, при-водящий к нелепости и фальши».
Тогда почему же Верди в конце концов принял предложение хедива Исмаила написать оперу специально для Каира? Конечно же, все дело в деньгах: ему заплатили 150 000 франков золотом. Ему также польстили, поскольку, как бы то ни было, он шел первым номером, впереди Вагнера и Гуно. Также важно было и то, как я полагаю, что история, предложенная ему дю Локлем, который в свою очередь получил для возможного использования в опере набросок сюжета от Огюста Мариетта (Auguste Mariette), известного французского египтолога. 26 мая 1870 года Верди отмечает в письме к дю Лок-лю, что прочитал «египетский сценарий», что тот сделан очень хорошо и «великолепен по мизансцене».*** Он также отмечал, что «в нем чувствуется опытная рука человека, хорошо знающего театр». В начале июня он приступил к работе над «Аидой» и сразу же стал выражать Рикорди свое нетерпение
' * Ibid. Р. 126. Цит. соч. С. 314.
** Ibid. Р. 150. Цит. соч. С. 320.
*** Ibid. Р. 17. Цит. соч. С. 265.
по поводу недостаточно быстрого продвижения, даже потребовал, чтобы обратились к некоему Антонио Гисланцони (Antonio Ghislanzoni) с предложением написать либретто для оперы. «Все нужно сделать чрезвычайно быстро», — говорит он по этому поводу.
В простом, энергичном и, вдобавок ко всему, подлинно «египетском» сценарии Мариетта Верди увидел общность замысла, отпечаток совершенной и опытной воли, которую он надеялся воплотить в музыке. Именно тогда, когда его карьера ознаменовалась разочарованиями, нереализованными намерениями, неудачным сотрудничеством с импресарио, торговцами билетами, певцами (парижская премьера «Дона Карлоса» — вот недавняя, еще саднящая рана), Верди увидел шанс создать произведение, в котором каждую деталь он мог бы контролировать сам, от первого наброска и до премьеры. Кроме того, ему в этом начинании оказывала поддержку королевская особа: действительно, дю
Локль намекал, что вице-король не только страстно желает, чтобы какой-то фрагмент был написан для него, но даже помогал Мариетту в работе над сценарием. Верди мог решить, что богатый восточный властитель объединился с по-настоящему блестящим и преданным своему делу западным археологом, чтобы дать ему возможность беспрепятственно воплотить художественный замысел. Египетское происхождение сюжета и чуждая ему обстановка парадоксальным образом стимулировали чувство технического мастерства.
Насколько мне удалось выяснить, Верди ничего не знал о современном ему Египте (в противоположность тому, что он хорошо знал Италию, Францию и Германию), даже притом, что за два года работы над оперой в нем крепла уверенность, что он делает для Египта нечто на национальном уровне, как оно на самом деле и было. Дранет-бей (Павлос Павлидис), управляющий Каирской оперой, говорил ему это, а Мариетт, который прибыл в Париж летом 1870 года для завершения работы над костюмами и сценарием (да так и застрял там на все время франко-прусской войны), постоянно говорил, что никаких денег не жалко, лишь бы удалось создать по-настоящему яркий спектакль. Верди намеревался полностью вникнуть в текст и согласовать слова и музыку, убедиться, что Гисланцони нашел верное «сценическое слово», parola scenica* он следил за всеми деталями подготовки представления с неослабевающим вниманием. В ходе исключительно сложных и запутанных переговоров по поводу исполнителя роли Амнериса вклад Верди в общую неразбериху принес ему славу «первого в мире иезуита».** Покорность или по крайней мере индифферентность Египта позволила ему с исключительной стойкостью реализовать свои художественные устремления.
Но я считаю, что Верди роковым образом смешал эту и без того сложную и в конце концов обоюдную способность воплотить далекую оперную легенду в жизнь с романтическим идеалом органически целостного, выкованного из единого куска произведения искусства, сформированного одним только эстетическим замыслом одного-единственно-го творца. Так имперские взгляды художника легко сочетаются с имперскими взглядами не-европейско-го мира, чьи требования к европейскому композитору были либо минимальны, либо вообще отсутствовали. Для Верди подобное сочетание должно было показаться в высшей степени удачным. В течение многих лет он, прежде страдавший от бесцеремон-
* Ibid. Р. 50. См. также: Cossen Philip. Verdi, Ghizlanzoni, and Aida: The Uses of Convention // Critical Inquiry. 1974. Vol. 1, N 1. P. 291—334. См. цит. соч. С. 269.
**Verdi's «Aida». P. 153.
ных капризов оперного персонала, теперь мог, наконец, править этим царством безраздельно. Пока Верди готовил постановку в Каире и затем пару месяцев спустя (в феврале 1871 года) итальянскую премьеру в Да Скала, Рикорди писал ему, что он будет «Мольтке Да Скала» (2 сентября 1871 года).* Такая воинственно доминирующая роль была для него настолько привлекательна, что однажды в письме к Рикорди Верди сам в явной форме связывает свои эстетические цели с устремлениями Вагнера и, что более важно, с Байройтом (правда, как всего лишь теоретическое предположение), где Вагнер сам собирался быть полновластным хозяином.
«Расположение оркестра имеет гораздо большее значение, чем то, которое ему обычно придают — как для слияния инструментов, так и для звучности, и для силы воздействия. Эти маленькие усовершенствования откроют путь другим нововведениям, которые в какой-нибудь день, несомненно, наступят; среди этих нововведений первым будет требование убрать со сцены ложи для зрителей, что даст возможность выдвинуть занавес до ламп на авансцене; второе требование — сделать оркестр невидимым. Это идея не моя, она принадлежит Вагнеру, и она превосходна. Кажется немыслимым, что мы до сего дня допускаем, чтобы наши несчастные фраки и белые галстуки смешивались с костюмами египтян, ассирийцев, друидов и т. д. и т. п. ... Прибавьте ко всему этому еще и раздражение, вызываемое тем, что мы видим в воздухе головки арф, грифы контрабасов и быструю жестикуляцию дирижера оркестра».**
Верди говорит здесь о театральной постановке, свободной от обычного вмешательства оперных театров, — свободной настолько, чтобы произвести на
* Ibid. Р. 212.
** Ibid. Р. 183. Цит. соч. С. 324—325.
аудиторию впечатление новым сочетанием авторитета и правдоподобия. Здесь сама собой напрашивается параллель с тем, что Стивен Бэнн в своей работе «Одеяния Клио» называл «исторической композицией места» в исторических романах Вальтера Скотта и Байрона.* Разница состоит в том, что Верди мог и впервые в европейской опере действительно воспользовался историческими представлениями египтологии и ее академическим авторитетом. Наука ближайшим образом воплотилась для Верди в фигуре Огюста Мариетта, чье французское происхождение и образование были частью решающей имперской генеалогии. Верди, возможно, и не был слишком детально знаком с фигурой Мариетта, но на него большое впечатление произвел первоначальный сценарий последнего, и Верди признал в нем квалифицированного эксперта, способного представить древний Египет