г достаточным правдоподобием.
Единственно, что здесь следует отметить, это то, что египтология — это всего лишь египтология, а не сам Египет. Позиция Мариетта стала возможной благодаря двум важным предшествующим событиям: оба они имеют отношение к Франции, оба связаны с империей, оба реконструктивны и, если воспользоваться позаимствованным мною у Нортропа Фрая определением, презентативны. Первое из них — это археологические тома «Описания Египта» Наполеона, и второе — расшифровка Шамполь-оном иероглифов, представленная им в письме к М. Дасьеру и в «Кратком очерке системы иероглифов» (1824). Под «презентативностью» и «реконструктивностью» я имею в виду ряд характеристик, которые точно по мерке подходят к Верди: военная
* Bann Stephen. The Clothing of Clio. Cambridge: Cambridge University Press, 1984. P. 93—111.
экспедиция Наполеона в Египет была мотивирована желанием захватить Египет, создать угрозу британцам, продемонстрировать мощь Франции, но Наполеон и его ученые эксперты отправились туда также и для того, чтобы поставить Египет перед Европой, в определенном смысле инсценировать его древность, богатство ассоциаций, культурную значимость и уникальную ауру для европейской аудитории. Однако такое невозможно осуществить без эстетического и даже политического намерения. То, что обнаружили Наполеон и его команда, был Египет, древность которого заслоняло мусульманское, арабское и оттоманское присутствие, повсюду стоявшее между французскими завоевателями и древним Египтом. Каким образом можно было добраться до этого другого, более древнего и более ценного слоя?
Здесь начинается специфически французский аспект египтологии, который продолжается в работах Шампольона и Мариетта. Египет необходимо было реконструировать в моделях или рисунках, чей масштаб, проективное величие (я говорю «проективное», потому что, листая «Описание», вы начинаете понимать, что перед вами наброски, диаграммы, рисунки покрытых пылью, обветшалых и всеми позабытых достопримечательностей фараонов, которые выглядят при этом идеальными и роскошными, как если бы там вообще не было современных египтян, а лишь зрители-европейцы) и экзотическая удаленность были поистине беспрецедентными. А потому репродукции в «Описании» — в действительности не описания, а подписи. Во-первых, храмы и дворцы воспроизводятся там в ориентации и перспективе, которые открывают действительность древнего Египта через призму имперского взгляда; затем — поскольку все они пусты или безжизненны — по словам Ампера, их следует заставить говорить, а отсюда действенность расшифровки Шам-польоном иероглифов; и, наконец, их следует изъять из имеющегося контекста и перевезти для дальнейшего использования в Европу. Таков, как мы увидим впоследствии, был вклад Мариетта.
Этот процесс разворачивался примерно с 1798 по 1860-е годы, и он является специфически французским. В отличие от Англии, у которой была Индия, и Германии, где хорошо было поставлено изучение Персии и Индии, у Франции это поле было в гораздо большей степени полем воображения и предприятия, где, как говорит Раймон Шваб в своем «Восточном Возрождении», ученые «от Ружа и до Манетта (Rouge, Manette) в конце этого ряда [который открывают работы Шампольона] ... были ... исследователями с обособленными, несвязанными между собой карьерами, каждый из них все изучал сам по себе».* Ученые Наполеона были исследователями, которые все изучали сами по себе, поскольку не существовало корпуса организованного, действительно современного и научного знания о Египте, на который они могли было бы положиться. Как отмечает Мартин Бернал, хотя на протяжении XVIII столетия престиж Египта был весьма высок, его преимущественно связывали с эзотерическими и таинственными течениями вроде масонства.** Шам-польон и Мариетт были чудаками и самоучками, но движила ими научная и рационалистическая энергия. Значение подобной презентации Египта во французской археологии, если выражаться в идеологических терминах, заключается в том, что Египет
* Schwab Raymond. The Oriental Renaissance, trans. Gene Patterson-Black and Victor Reinking. New York: Columbia University Press, 1984. P. 86. См. также: Said E. W. Orientalism. New York: Pantheon, 1978. P. 80—88. см. также: Саид Э. Ориентализм.
** Bernal Martin. Black Athena: The Afroasiatic Roots of Classical Civilization. Vol. I. New Brunswick: Rutgers University Press, 1987.
P. 161—188.
представал «как первое и важнейшее влияние Востока на Запад». Подобное утверждение Шваб прямо объявляет ложным, поскольку оно игнорирует ори-енталистскую работу, проделанную европейскими учеными в отношении других областей древнего мира. Во всяком случае, Шваб говорит:
В статье в «Revue des Deux-Mondes» в июне 1868 [как раз тогда, когда Дранет, хедив Исмаил и Мари-етт начали понимать, чем должна стать «Аида»] Людовик Вите (Ludovic Vitet) чествовал «беспримерные открытия» ориенталистов за последние пятьдесят лет. Он даже говорил об «археологической революции, сценой которой выступает Восток», но ничтоже сумняшеся заявляет, что это «движение началось с Шампольона и благодаря ему. Он выступает отправной точкой во всех этих открытиях». Собственное движение Вите следует уже утвердившемуся в общественном сознании порядку, затем он переходит к ассирийским памятникам и, наконец, несколько слов говорит о Ведах. Вите нигде подолгу не задерживается. Понятно, что после наполеоновской экспедиции в Египет его достопримечательности известны каждому. Индия же никогда не воскреснет, разве что на бумаге.*
Карьера Огюста Мариетта важна для «Аиды» в различных своих моментах. Хотя идут споры по поводу конкретного вклада в подготовку либретто «Аиды», его участие, как было доказано Жаном Гумбертом (Jean Humbert), послужило важным инициирующим моментом при написании оперы. (Сразу же вслед за либретто он выступил в роли главного дизайнера древностей в египетском па-
* Schwab. Oriental Renaissance. P. 15.
Humbert Jean. A propos de l'egyptomanie dans l'oeuvre de Verdi: Attribution à Auguste Mariette d’un scénario anonyme de l'opéra Aida // Revue de Musicologie. 1976. Vol. 62, N 2. P. 229—255.
вильоне на Парижской международной выставке 1867 года, одной из наиболее грандиозных, и притом — одной самых ранних демонстраций имперского могущества.)
Хотя археология, гранд-опера и европейские всемирные выставки — это, совершенно очевидно, разные миры, некто вроде Мариетта связывает их весьма примечательным образом. Есть одно проницательное рассуждение о том, что обусловило для Мариетта возможность перехода между этими тремя мирами.
Всемирные выставки XIX века замышлялись как микрокосм, который должен был суммировать весь опыт человечества в целом — прошлый и настоящий, а также представить проекцию в будущее. Своим тщательно выстроенным порядком они также обозначали доминирующее отношение сил. Упорядоченные и ранжированные характеристики, рационализованные и объективированные общества, выстраивающиеся в итоге иерархии, представляют нам мир, где расы, пол и нации занимают определенные фиксированные места, отведенные им организационными комитетами стран-участниц. Формы представления не-западных культур на выставках основывались на социальных порядках, установленных в «принимающей» культуре, во Франции. Это важно для описания параметров, задающих схемы национального представительства и предоставляемые каналы культурного выражения, посредством которых порождаемое выставками знание должно быть оформлено.
В подготовленном им каталоге выставки 1867 года Мариетт достаточно энергично подчеркивает реконструктивные аспекты, не оставляя сомнений у кого бы то ни было в том, что именно он, Мариетт, впервые принес Египет в Европу, как оно и было.
* Kinney and Çeîik. Ethnography and Exhibitionism. P. 36.
Он смог сделать это благодаря своим впечатляющим археологическим успехам на примерно тридцати пяти раскопках, включая сюда Гизу, Саккара, Эдфу55 и Фивы, где, по удачному выражению Брайана Фагана, он «вел раскопки со всей самоотверженностью».* Кроме того, Мариетт не только проводил раскопки, но и подчистую вывозил найденные предметы, ведь именно так европейские музеи (в особенности Лувр) стали обладателями сокровищ Египта. Мариетт довольно цинично выставлял реальные гробницы в Египте пустыми, сохраняя вежливую сдержанность в объяснениях с «разочарованными египетскими чиновниками».
На службе у хедива Мариетт встретил Фердинанда де Лессепса, строителя канала. Нам известно, что оба они сотрудничали в различных ресторатив-ных и кураторских схемах, и я убежден, что оба эти человека придерживались сходных взглядов, — по-видимому, восходящих к ранним сен-симонист-ским, масонским и теософским европейским идеям относительно Египта, — из которых они почерпнули вполне европейские представления о Египте, чья эффективность (важное замечание) подпитывалась у каждого из них личной волей, склонностью к театральности и научному подходу.
Либретто Мариетта для «Аиды» привело его к эскизам костюмов и декораций, а это в свою очередь вновь вело к профетическим сценическим замыслам «Описания». Наиболее выдающиеся страницы «Описания», кажется, так и просят, чтобы их наполнили великими свершениями или персонажами, их пустота и масштаб подобны оперным декорациям в ожидании того часа, когда их напол-
* Fagan Brian. The Rape of the Nile. New York: Scribner's, 1975. P. 278.
**Ibid. P. 276.
нят актеры. Подразумеваемый европейский контекст — это театр силы и знания, тогда как реальное египетское окружение XIX века было попросту устранено.
Мариетт почти наверняка держал в уме храм в Филах, как он представлен в «Описании» (а не предполагаемый оригинал в Мемфисе), когда продумывал первую сцену «Аиды». Хотя и маловероятно, чтобы Верди видел именно это издание, скорее всего, он работал с другими переизданиями, которые широко циркулировали по Европе. Так ему легче было писать громкую воинственную музыку, которая так часто звучит в первых двух актах «Аиды». Вполне вероятно, что представления Мариетта о костюмах также были навеяны иллюстрациями в «Описании», которые он адаптировал для оперы, хотя между ними и имеются существенные различия. Думаю, что Мариетт преобразовал в воображении фараоновские оригиналы в их примерный современный эквивалент, в то, как должны были выглядеть доисторические египтяне с точки зрения господствующего в 1870 году стиля: европеизированные лица, усы и бороды — дешево и сердито (giveaway).