В результате появился ориентализированный Египет, к которому Верди в своей музыке пришел вполне самостоятельно. Хорошо известные примеры такого подхода можно найти по преимуществу во втором акте: напев жрицы и чуть позднее ритуальный танец. Нам известно, что Верди больше всего заботила точность этой сцены, поскольку здесь требовалась максимальная достоверность, и потому он прибег к детальным историческим расспросам. Документ, посланный Рикорди к Верди летом 1870 года, содержит материал о Древнем Египте, большая часть которого относится к подробностям посвящения, жреческим обрядам и прочим фактам, касающимся религии древнего Египта. Верди использовал малую толику этого материала, но в данном случае показательны источники обобщенного европейского восприятия Востока, основывавшиеся на работах Вольни и Крейцера, к которым добавился Шампольон и последующие археологические работы. Все это, однако, касается только жрецов — никаких упоминаний о женщинах.
Верди проделал с этим материалом две вещи: он превратил некоторых жрецов в жриц, следуя за европейской практикой делать восточную женщину центральным моментом всякой экзотической картины. Функциональным эквивалентом этих жриц выступают танцующие девушки, рабыни, наложницы и купающиеся красавицы в гареме, — сюжет, доминировавший в европейском искусстве середины XVIII века, а к 1870-м годам — ив области развлечений. Такая демонстрация женского эротизма à l'orientale «артикулировала властные отношения и вскрывала желание расширить превосходство посредством репрезентации».* Нечто похожее легко можно найти в сцене второго акта в покоях Амне-рис, где неразрывно связаны чувственность и жестокость (например, в танце мавританских рабов). Еще Верди проделал следующее: он конвертировал общее ориенталистское клише о жизни при дворе в более прямой намек в сторону мужского жречества. Как мне кажется, Рамфис, верховный жрец, в полной мере испытал на себе воздействие антиклерикализма Верди в стиле Рисорджименто, а также его идей по поводу деспотичного восточного владыки, — человека, который мстит из чистой кровожадности, слегка замаскированной под следование закону и священным заветам.
* Kinney and Çelik. Ethnography and Exhibitionism. P. 38.
Что касается экзотической музыки, нам известно из писем, что Верди консультировался с бельгийским музыковедом Франсуа-Жозефом Фети (Fétis), который, по-видимому, в равной степени и рассердил, и очаровал его. Фети был первым европейцем, который в своей работе «Краткое философское изложение истории музыки» (1835) попытался изучать не-европейскую музыку как отдельную часть общей истории музыки. Его незавершенная работа «Общая история музыки от древности и до наших дней» (1869—1876) продолжила этот проект, подчеркивая уникальную специфику экзотической музыки и ее своеобразие в целом. Фети, по-видимому, был знаком с работой Э. У. Лейна о Египте XIX века, а также с двумя томами в «Описании», посвященными египетской музыке.
Ценность Фети для Верди состояла в том, что тот мог прочесть образцы «восточной» музыки в его работе — гармонические клише, используемые по большей части в сцене праздника и построенные на понижении гипертона — а также использование восточных инструментов, которые в некоторых случаях соответствуют приведенным в «Описании»: арфы, флейты и ныне хорошо известные церемониальные трубы, которые Верди курьезным образом заказывал в Италии.
Наконец, Верди и Мариетт сотрудничали имаги-нативно — и, по моему мнению, наиболее успешно — в создании восхитительных атмосферных явлений в третьем акте в так называемой нильской сцене. И здесь также, вполне вероятно, образцом для Мариетта послужили идеализированные репрезентации в наполеоновском «Описании», тогда как Верди усилил восприятие Древнего Востока за счет менее буквальных и более суггестивных музыкальных средств. В результате появилась великолепная тональная картина с подвижным контуром, которая продолжает спокойную палитру начальной сцены акта, а затем переходит в бурную и напряженную кульминацию с участием Аиды, ее отца и Радамеса. Набросок декораций Мариетта для этой величественной сцены напоминает синтез его Египта: «Декорации представляют сад во дворце. Слева наклонный фасад павильона — или шатер. В глубине сцены течет Нил. На горизонте видна цепь Ливийских гор, ярко подсвеченная закатным солнцем. Статуи, пальмы, тропические кустарники».* Не удивительно, что, как и Верди, он видел себя творцом: «„Аида", — говорит он в письме терпеливому и неизменно изобретательному Дранету (19 июля 1871 года), — это в действительности плод моей работы. Именно я убедил вице-короля заказать ее постановку; одним словом, „Аида" — это порождение
irk
моего мозга».
Таким образом, «Аида» совмещает и сплавляет в себе материал о Египте в такой форме, что оба — и Верди, и Мариетт, — обоснованно могут претендовать на авторство. Однако я считаю, что недостатки работы происходят от селективности и акцентов на том, что включено и что в итоге исключено. У Верди должна была быть возможность поинтересоваться, что думают о его произведении современные египтяне, как отдельные слушатели реагируют на его музыку, что происходит с оперой после премьеры. Но это лишь в малой степени нашло отражение в заметках, за исключением нескольких раздраженных упреков в адрес европейских критиков на премьере. Они придали ему нежелательную публичность, довольно грубо говорит Верди. В письме к Филиппи мы уже начинаем ощущать, как Верди дистанцируется от оперы, Verfremdung-
* Verdi's'AidaP. 444. ** Ibid. P. 186.
seffekt,56 как мне кажется, уже заложен в постановке и в либретто «Аиды».
... Вы едете в Каир? Это для «Аиды» одна из самых могучих реклам, какую только можно себе представить. Мне кажется, что искусство благодаря этому перестает быть искусством и превращается ремесло, в увеселительную поездку, в охоту, в любую вещь, за которой гонятся и которая должна иметь, если не успех, то известность во что бы то ни стало!..
Все это вызывает во мне чувство отвращения и унижения! — Я всегда с радостью вспоминаю мои первые шаги, когда почти без единого друга, без того, чтобы кто-нибудь замолвил за меня слово, без приготовлений, без каких бы то ни было связей я представал перед публикой со своими операми, готовый к расстрелу и счастливый, если удавалось создать сколько-нибудь благоприятное впечатление, — теперь столько шума вокруг одной оперы!.. Журналисты, артисты, хористы, дирижеры, профессиональные музыканты и т. д. и т. п. — все должны принять посильное участие в распространении рекламы и создать таким образом раму из мелочей и суеты, не только не прибавляющую ничего к достоинствам оперы, но даже затемняющих ее реальную ценность, — это огорчительно, глубоко огорчительно!!
Благодарю вас за любезные предложения относительно Каира. Я третьего дня написал Боттезини обо всем, что касается «Аиды». Желаю для этой оперы только одного — хорошего и прежде всего осмысленного исполнения в части вокальной, инструментальной и постановочной. Что же касается остального, то à la grace de Dieu.57 Так я начал, так хочу и закончить мою карьеру ...
Все его недовольство развивает тему единства замысла оперы. Кажется, он говорит: «Аида» — это
*Ibid. Р. 261—262. см.: Верди Дж. Избранные письма. С. 334—335.
самодостаточное произведение искусства, на том и порешим. Но разве нет здесь чего-то еще, некоторого чувства со стороны Верди к опере, написанной для страны, с которой его прежде ничто не связывало, с сюжетом, который заканчивается безнадежным тупиком и буквальным погребением?
То, что Верди понимал имеющиеся в «Аиде» нестыковки, проявляется и в другом месте. С одной стороны, он с иронией говорит о том, чтобы соединить Палестрину с гармонией египетской музыки, и, по-видимому, понимает, до какой степени Древний Египет является не только мертвой цивилизацией, но также и культурой смерти, чья видимая идеология завоевания (насколько он усвоил из Геродота и Мариетта) была связана с идеологией жизни после смерти. Не слишком радостная, полная разочарований, но все еще стойкая привязанность Верди к политике Рисорджи-менто, в «Аиде» проявляется как военный успех, влекущий за собой личное крушение, или, как это еще можно представить, как политический триумф, изложенный в амбивалентных тонах человеческого тупика. Одним словом, Realpolitik. По-видимому, для Верди позитивные черты patria Радамеса заканчиваются на погребальных тонах terra addio.58 И, конечно, поделенная на две части сцена в четвертом акте — возможным источником чего послужил один из листов «Описания» — вдохновила его на discordia concord9 неразделенной страсти Амнерис и блаженной смерти Аиды и Радамеса.
Отсутствие воздуха и движения в «Аиде» искупают только балеты и триумфальные шествия, но даже эти демонстрации определенным образом обусловлены: Верди слишком умен и предан своему делу, чтобы оставить их без внимания. Танец торжественной службы Рамфиса в первом акте, конечно, перекликается с крахом и гибелью Радамеса в третьем и четвертом актах, так что радоваться там особенно нечему. Танец мавританских рабов в первой сцене второго акта — это танец рабов, развлекающих Амнерис, пока она зло подшучивает над Аидой, своей соперницей-рабыней. Что же касается знаменитой второй картины второго акта, то здесь перед нами, по-видимому, ядро очевидного обращения к аудитории «Аиды», а также к дирижерам, которые видят в ней возможность хоть как-то проявить себя, раз уж она такая пышная и наполнена разнообразными демонстрациями. Возможно, это может быть не столь уж далеко и от намерений самого Верди.
Рассмотрим три современных примера. Во-первых, это постановка «Аиды» в Цинциннати (март 1986 года). Пресс-релиз Цинциннати-опера объявляет, что в этом сезоне в постановке «Аиды» в сцене триумфа примут участие следующие животные — по одному экземпляру: трубкозуб, осел, слон, боа-констриктор, павлин, тукан, краснохвостый ястреб, белый тигр, сибирская рысь, какаду и гепард, — всего одиннадцать штук. А всего в постановке задействован 261 человек, включая 8 главных исполнителей, 117 хористов (40 штатных хористов и 77 дополнительных), 24 танцовщика и 101 сверхштатный работник (включая 12 дрессировщиков животных) и 11 животных.*