«Как» — означало, что надо осуществить реконструкцию Каира, что потребовало участия многих европейцев (и среди них Дранет) и появления нового класса горожан, чьи вкусы и запросы предвещали расширение местного рынка, зависящего от дорогих импортных товаров. По словам Оуэна, «иностранный импорт был важен ... и для распространения совершенно иной модели потребления и среди обширного иностранного населения, и среди местных египетских землевладельцев и чиновников, которые стали жить по-европейски, в европейских домах европеизированной части Каира и Александрии, где почти все важное приобреталось за рубежом, даже строительные материалы».** Мы же можем добавить в этот ряд оперы, композиторов, певцов, дирижеров, декорации и костюмы. Важной дополнительной выгодой подобных проектов была возможность предоставить иностранным кредиторам зримые доказательства того, что их деньги были потрачены с
w ***
пользой.
* Landes. Bankers and Pashas. P. 209.
** Owen. Middle East. P. 149—150.
*** Ibid. P. 128.
Однако в отличие от Александрии Каир оставался арабским и исламским городом даже в лучшую пору Исмаила. Помимо романтики Гизы с ее археологическими достопримечательностями, прошлое Каира не так просто и не столь удачно вступало в общение с Европой. Здесь отсутствовали эллинистические или левантийские ассоциации, не было ни нежных морских бризов, ни суеты средиземноморской портовой жизни. Центрированность Каира на Африке, на исламе, на арабском и оттоманском мирах, по-видимому, была непреодолимым барьером для европейских инвесторов, и надежда сделать его более доступным и привлекательным для них, несомненно, подталкивала Исмаила к тому, чтобы поддержать модернизацию города. Он делал это преимущественно за счет разделения Каира. Невозможно сказать лучше, чем процитировав фрагмент из сообщения XX века о Каире «Каир: 1001 год города-победителя»64 американского историка города Жанет Абу-Лугход.
Таким образом, к концу XIX века Каир состоял из двух различных физических сообществ, разделенных барьерами более широкими, чем одна маленькая улица, отмечавшая их границы. Разрыв между прошлым и будущим Египта, который появился как маленькая трещинка в XIX веке, к концу века разросся до мощного разлома. Физическая дуальность города была не чем иным, как проявлением разлома культурного.
К востоку лежал туземный город, по сути все еще доиндустриальный по своим технологиям, социальной структуре и образу жизни. К западу лежал город «колониальный», с паровыми технологиями, более стремительным темпом жизни, колесным транспортом и европейской идентификацией. На востоке был лабиринт немощеных улиц, harat, durub, хотя к тому времени ворота уже были сняты и разобраны, а две новые главные улицы пронизывали сумрак. К западу улицы были широкие и прямые, засыпанные щебенкой, окаймленные широкими тротуарами и отступами фасадов, гордо пересекающиеся под строго прямыми углами или сходящиеся то там, то тут в круглые площади (roundpoints), или мейданы (maydan).65 Кварталы восточного города все еще зависели от бродячих разносчиков воды, хотя в западном городе вода поступала жителям по удобной сети трубопроводов, соединенных с паровой насосной станцией на реке. Восточные кварталы в сумерки погружались во тьму, тогда как главные улицы западного города освещали газовые лампы. Песчаные и глиняные тона средневекового города не оживляли ни парки, ни деревья на улицах, в то время как западный город украшали регулярные французские сады, полоски декоративных цветочных клумб или искусно подстриженных деревьев. В старый город входили вместе с караваном и шли по нему пешком, или сидя на спине какого-нибудь животного. В новый город попадали по железной дороге и передвигались по нему на запряженной лошадью виктории.66 Короче говоря, эти два города по всем важнейшим параметрам, несмотря на физическое соседство, в действительности были разделены многими милями социально и многими веками технологически.
Здание Оперы, построенное Исмаилом для Верди, находится ровно посередине оси север—юг, в центре просторной площади, обращенной к европейскому городу, который простирается к западу от берегов Нила. К северу находится железнодорожная станция, отель «Shepheards» и сады Азбакия (Azbakiyah), по поводу которых Абу-Лутход добавляет: «Исмаил выписал французского ландшафтного архитектора, чьи работы восхищали его в Булонском лесу и на Марсовом поле, и поручил ему перестроить Азбакия по образу парка Монсо с бассей-
*Abu-Lughod Janet L. Cairo: 1001 Years of the City Victorious. Princeton: Princeton University Press, 1971. P. 98.
ном свободной формы, гротом, мостами и бельведерами, которые составляли в XIX веке неизбежное клише французского сада».* К югу лежит дворец Абдин, перестроенный Исмаилом в качестве своей главной резиденции в 1874 году. За зданием Оперы начинаются многолюдные кварталы Муски, Сайда Зейнаб, ‘Атаба ал-Хадра, которые оно сдерживает собой, налагая на них свой размер и европейский авторитет.
Каир стал замечать интеллектуальный фермент реформ (отчасти, но не в коем случае не полностью) под воздействием проникновения европейцев, и это привело, как сказал Жак Берк (Jacques Berque), к неразберихе в производстве.** Все это прекрасно передает, возможно, самый удачный образ Каира времен Исмаила, «Хиттат Тауфикия» Али Паши Мо-барака («Khittat Tawfikiya», All Pasha Mobarak), поразительно энергичного министра общественных работ и образования, инженера, националиста, модернизатора, неутомимого историка, выходца из деревни, сына скромных факих (faqih), человека насколько же очарованного Западом, насколько приверженного традициям и религии исламского Востока. Может показаться, что перемены в Каире того периода заставили Али Пашу записать жизнь города. Он понимал, что динамика Каира теперь требует нового, современного внимания к деталям, которые стимулировали беспрецедентную дискриминацию и внимание со стороны коренных каирцев. Али не упоминает Оперу, хотя и подробно говорит о непомерных расходах Исмаила на его дворцы, сады и зверинцы, о его бахвальстве ради заезжих знаменитостей. Последующие египетские писатели будут, как и Али, отмечать брожение того периода, но так-
* Ibid. Р. 107.
** Berque Jacques. Egypt; Imperialism and Revolution, trans. Jean Stewart. New York: Praeger, 1972. P. 96—98.
же отметят (как, например, Анвар Абдель-Малек) здание Оперы и «Аиду» как антиномичные символы художественной жизни страны и ее имперской подчиненности. В 1971 году деревянное здание Оперы сгорело. Больше его уже никогда не восстанавливали. На этом месте сначала была автостоянка, затем многоярусный гараж. В 1988 года на деньги японцев был построен новый культурный центр на о-ве Дже-зира (Gezira). Этот центр включал в себя и здание оперного театра.
Совершенно ясно, что Каир не мог долго давать представления «Аиды», поскольку опера была написана по определенному случаю и для определенного места, которые она явно пережила, пусть даже на западных сценах она с триумфом идет многие десятилетия. Египетская идентичность «Аиды» была частью европейского фасада города, ее простота и строгость запечатлелась на этих воображаемых стенах, отделяющих туземцев колониального города от его имперских кварталов. «Аида» воплощает в себе эстетику разделения, и вряд ли нам удастся найти совпадения между ней и Каиром, который увидел Ките на фризах греческих урн, или тем Каиром, который им соответствует, — город и цитадель, где «благочестивый люд / Покинул этот мирный городок».67 Для большей части Египта «Аида» была имперским article de luxe,68 приобретенным в кредит для небольшой кучки избранных, чьи развлечения были чем-то глубоко вторичным по отношению к их реальным целям. Верди считал это памятником собственному искусству; Исмаил и Мариетт, каждый из своих соображений, вложили в нее недюжинную энергию и неутомимую волю. Несмотря на недостатки, «Аида» нравилась публике, и ее воспринимали как своего рода кураторское искусство, чья строгость и жесткий каркас увековечивают с непреклонной похоронной логикой определенный исторический момент и определенным образом стилизованную эстетическую форму, имперский спектакль, предназначенный вызывать отчуждение и производить впечатление почти исключительно на европейскую аудиторию.
Конечно, все это весьма далеко от того места, которое «Аида» занимает в современном культурном репертуаре. Несомненно, многие великие эстетические достижения империи помнят и восхищаются ими вне и помимо того груза господства, который они несли на себе на протяжении всего процесса своего создания — от замысла до осуществления. Однако даже в таких произведениях, как «Аида», по-видимости совершенно не связанных с борьбой за территорию и контроль, не учитывая лежащие в их основе империалистические структуры подхода и референции, мы низводим эти произведения до карикатуры — пусть и детально проработанной, но все же карикатуры.
Следует помнить также, что если некто принадлежит к более могущественной стороне имперско-колониальной конструкции, он вполне может не заметить, забыть или проигнорировать неприятные аспекты того, что происходит «там снаружи». Культурная машинерия — спектаклей вроде «Аиды», действительно интересных книг, написанных путешественниками, романистами и учеными, захватывающих фотографий и экзотических живописных картин — обладает не только эстетическим, но и информативным воздействием на европейскую аудиторию. Все остается поразительно стабильным, когда в дело вступают подобные дистанцирующие и эстетизирующие культурные практики, поскольку они разделяют и анестезируют сознание метрополии. В 1865 году британский губернатор Ямайки Е. Дж. Эйр учинил карательную бойню черных в ответ на убийство нескольких белых. Для многих англичан это событие обнажило несправедливость и ужасы колониальной жизни. Последующее обсуждение раскололо общественное мнение, и ряд известных публичных персон высказался как