Но есть еще один способ понять, что необычного было в творчестве Киплинга. Для этого нужно хотя бы бегло вспомнить его современников. Мы настолько привыкли видеть его рядом с Хаггардом и Бьюкеном, что уже позабыли, что как художника его вполне заслуженно можно поставить в один ряд с Харди, Генри Джеймсом, Мередитом, Гиссингом и поздней Джордж Элиот, Джорджем Муром или Самюэлем Батлером. Во Франции — это Флобер и Золя, даже Пруст и ранний Жид. Однако произведения этих писателей — это по преимуществу романы об утраченных иллюзиях и разочаровании. Не то в «Киме». Хотя все без исключения протагонисты романов конца XIX века — это те, кто понял, что их жизненный проект — быть великим, богатым или выдающимся — не более, чем фантазия, иллюзия, сон. Фредерик Моро в «Сентиментальном образовании» Флобера или Изабель Арчер в «Потрете женщины», или Эрнест Понтифекс в романе «Путь всякой плоти» Батлера, — все это молодые люди или девушки в состоянии горького пробуждения от прихотливого сна успеха, действия, славы. Им приходится мириться со снижением статуса, предательством в любви и грубым и филистерским буржуазным миром.
Такого пробуждения в «Киме» нет. Ничто так не проясняет ситуацию, как сопоставление Кима с его младшим современником Джудом Фаули, «героем» книги Томаса Харди «Джуд Незаметный» (1894). Оба они — эксцентричные сироты, которые объективно расходятся со своим окружением: Ким — ирландец в Индии, а Джуд — не слишком одаренный сельский мальчик в Англии, которого больше интересуют древние греки, чем фермерство. Оба они мечтают для себя о жизни, полной ярких приключений, и оба пытаются осуществить мечту через своего рода ученичество: Ким — в качестве челы у бродячего ламы-монаха, а Джуд — как студент-соискатель в университете. Но на этом сходство заканчивается. Джуд раз за разом попадается в ловушку обстоятельств. Он неудачно женится на Арабелле, безнадежно влюбляется в Сью Брайдхед, его дети совершают самоубийство. Он оканчивает свои дни изгоем после многих лет горестных скитаний. Ким же, напротив, продвигается от одного блестящего успеха к другому.
Тем не менее важно еще раз отметить сходство между «Кимом» и «Джудом Незаметным». Обоих мальчиков, Кима и Джуда, выделяет из среды их необычное происхождение. Они не такие, как «нормальные» мальчики, кому родители и семья обеспечивают плавное продвижение по жизни. Центральное место в обстоятельствах их жизни занимает проблема идентичности — кем быть, куда идти, что Делать. А коль скоро они не могут быть такими, как все, отсюда и вопрос: кто же они? Они неутомимые искатели и скитальцы, подобно архетипическому герою романной формы, Дон-Кихоту, который решительно отделяет мир романа в его угасающем, несчастном состоянии, его, как выражается Лукач в «Теории романа», «утраченной трансценденции», от счастливого и довольного мира эпического. Каждый герой романа, отмечает Лукач, пытается восстановить утраченный мир своего воображения, что в романе разочарований конца XIX века оказывается нереализуемой мечтой* Джуд, как и Фредерик Моро, Доротея Брук, Изабель Арчер, Эрнест Понтифекс и все прочие, обречен на подобную судьбу. Парадокс личной идентичности состоит в том, что она встроена в такую вот несчастную мечту. Джуд не был бы тем, кто он есть, если бы не его тщетное желание стать ученым. Бегство от того, чтобы стать социальным ничто, пустым местом, сулит надежду на освобождение. Но это оказывается невозможным. Структурная ирония — это и есть в точности такое соединение: то, чего вы хотите, и есть именно то, чего вы не можете получить. Мучения и обманутые надежды в конце романа «Джуд Незаметный» уже стали синонимом самой идентичности Джуда.
Киму О'Хара удается выйти из этого парализующего, гнетущего тупика, и именно поэтому он представляет собой поразительно оптимистичный персонаж. Как и у других героев имперской литературы, его поступки приводят не к поражениям, а к победам. Он возвращает Индии здоровье, когда вторгшиеся иностранные агенты обнаружены и изгнаны. Часть его силы составляет это глубокое, почти инстинктивное знание собственного отличия от окружающих его индийцев. У него на шее висит особая ладанка, доставшаяся ему в младенчестве, и в отличие от других мальчишек, его товарищей по играм — это открывается в самом начале романа, что он от рождения отмечен неким пророчеством, его ждет особая судьба, и ему хочется, чтобы все вокруг это поняли. Позднее он
* Lukacs Georg. The Theory of the Novel, trans. Anna Bostock. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1971. P. 35 ff.
и сам поймет, что он — сахиб, белый человек, и всякий раз, как он начинает колебаться или его одолевают сомнения, находится кто-то, чтобы напомнить ему, что он действительно сахиб со всеми вытекающими отсюда правами и привилегиями. Киплинг даже святого гуру заставляет подтвердить эту разницу между белым и не-белым человеком.
Но лишь одно это не способно придать роману свойственное ему необычайное ощущение радости и уверенности. В сравнении с Джеймсом или Конрадом, Киплинг не был писателем интроспекции, равно как он — судя по тем свидетельствам, которыми мы располагаем — не считал себя, как Джойс, Художником. Сила лучших его творений исходит от простоты и плавности, видимой естественности повествования и характеристик, тогда как явная многоплановость его творчества может соперничать с таковой у Диккенса и Шекспира. Для него язык не был, как для Конрада, противодействующей средой. Напротив, он прозрачен, наделен множеством тонов и модуляций, причем все они непосредственно представляют исследуемый мир. И такой язык придает Киму свойственные ему веселость и остроумие, энергию и привлекательность. По многим чертам Ким напоминает персонажей из более раннего периода XIX века, например, персонажей из романов Стендаля, чьи яркие портреты Фабрицио дель Донго и Жюльена Сореля несут в себе ту же смесь авантюры и тоски, что Стендаль называл espagnolisme.73 Для Кима, как и для персонажей Стендаля, и в отличие от Джуда Харди, мир полон разнообразных возможностей, как остров Калибана
полон звуков —
И шелеста, и шепота, и пенья;
Они приятны, нет от них вреда.74
Пер. Мих. Донского
Временами этот мир тих и спокоен, даже идилличен. Так что мы видим не только суету и живость Великого Колесного Пути, но и гостеприимство, мягкую пасторальность сцены en route со старым воином (глава 3), когда небольшая группа путешественников мирно отдыхает.
Насекомые усыпляюще жужжали под горячими лучами солнца, ворковали голуби, сонно гудели колодезные колеса над полями. Лама начал говорить медленно и выразительно. Спустя десять минут старый воин слез с пони, чтобы лучше слышать, как он объяснил, и уселся на землю, обмотав повод вокруг запястья. Голос ламы срывался, паузы между периодами удлинялись. Ким был занят наблюдением за серой белкой. Когда маленький сердитый комочек меха, плотно прижавшийся к ветке, исчез, и проповедник и слушатель крепко спали. Резко очерченная голова старого воина покоилась у него на руке, голова ламы, запрокинутая назад, опиралась о древесный ствол и на фоне его казалась вырезанной из желтой слоновой кости. Какой-то голый ребенок приковылял к ним и, во внезапном порыве почтения, торжественно поклонился ламе,— но ребенок был такой низенький и толстый, что он свалился набок, и Ким расхохотался при виде его раскоряченных пухлых ножек. Ребенок, испуганный и возмущенный, громко разревелся.*
Во все стороны от этой поистине райской композиции простирается «удивительное зрелище» Великого Колесного Пути, где, как выразился старый воин, «проходят люди всех родов и всех каст. ... Брахманы и чамары, банкиры и медники, цирюльники и банья, паломники и горшечники — весь мир приходит и уходит. Для меня это как бы река, из которой меня вытащили, как бревно после паводка».**
* Kipling. Kim. P. 246. Киплинг Р. Ким. С. 49—50.
** Ibid. P. 248. Там же. С. 51.
Одна поразительная черта Кима в этом плодовитом и удивительно радушном мире — это его замечательный дар маскировки. Вначале мы видим его сидящим на старинной пушке на площади в Лахоре — она стоит там и по сей день — индийский мальчик среди других индийских мальчиков. Киплинг тщательно помечает религию и происхождение каждого мальчика (мусульманин, индуист, ирландец), но столь же тщательно показывает нам, что ни одна из этих характеристик, пусть они и могли бы быть помехой другим мальчикам, не является препятствием для Кима. Он может переходить от одного диалекта, одного набора ценностей и верований к другому. На протяжении всей книги Ким усваивает диалекты многочисленных индийских сообществ; он говорит на урду, по-английски (Киплинг вполне изящно и по-доброму иронизирует над его высокопарным англо-индийским, явно отличающимся от высокопарного многословия Бабу), на евразийском, на хинди и бенгали. Когда Махбуб говорит на пушту, Ким отвечает ему на том же языке, когда лама говорит на китайском тибетском, Ким понимает и его. Как аранжировщик всей этой Вавилонской башни языков, этого подлинного Ноева ковчега санси, кашмирцев, акали, сикхов, Киплинг управляет также хамелеоноподобным движением-танцем Кима, великого актера, который проходит через множество ситуаций и чувствует себя везде как рыба в воде.
Как это непохоже на тусклый мир европейской буржуазии, чья среда, как это отмечают все значительные романисты, неизменно говорит о разложении современной жизни, угасании всех надежд на страсть, успех и экзотическое приключение. Творчество Киплинга предлагает некий антитезис: его мир, поскольку он помещает его в Индии, находящейся под властью Британии, не утаивает ничего от европейца-экспатрианта. «Ким» показывает нам, как белый сахиб может наслаждаться жизнью посреди этой пышной сложности, и, по моему мнению, отсутствие сопротивления европейской интервенции в романе (что символизирует способность Кима сравнительно свободно передвигаться по Индии) говорит об империалистических взглядах автора. Ведь то, что не удается сделать в собственной западной среде, — где великая мечта об удачном приключении означает попытку подня