Вопрос о природе творчества как особой формы деятельности сознания давно привлекал к себе внимание. Ещё Платон, размышляя о творчестве, в диалоге «Ион» отметил, имея в виду, в данном случае, творчество литературное, что «поэт – это существо лёгкое, крылатое и священное; и он может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступлённым и не будет в нём более рассудка» (Платон 1968: 138). Платон поставил проблему и предложил своё решение, отделив творчество от рассудка и противопоставив одно другому. Обосновывая свою позицию, он приводит в пример сочинителя прославленного пеана (песнопения в честь Аполлона) Тинниха Халкедонского. «Лучшее подтверждение, – пишет Платон, – Тинних халкидонец: он никогда не создал ничего достойного памяти, кроме одного лишь пеана, который все поют, – почти прекраснейшее из всех песнопений; как он сам говорит, то была просто “находка муз”. Тут, по-моему, бог яснее всего показал нам, что мы не должны сомневаться, что не человеческие эти прекрасные творения и не людям они принадлежат; они – божественны и принадлежат богам, поэты же – ни что иное, как толкователи воли богов, одержимые каждый тем богом, который им владеет. Чтобы доказать это, бог нарочно пропел прекраснейшую песнь устами слабейшего из поэтов» (Платон 1968: 139).
Прошли века, но взгляд на творчество мало изменился. Так, например, И. Кант в «Критике способности суждения» (1790) останавливается перед загадкой таланта к творчеству. «Гений – это талант (природное дарование), который даёт искусству правило. Поскольку талант, как прирождённая продуктивная способность художника, сам принадлежит к природе, то можно было бы сказать и так: гений – это прирождённые задатки души (ingenium), через которые природа даёт искусству правило» (Кант 1966: 322–333). Далее, развивая свои предположения, И. Кант выделяет четыре базовых признака таланта к творчеству: «гений 1) есть талант создавать то, для чего не может быть дано никакого определённого правила, он не представляет собой загадки ловкости [в создании] того, что можно изучить по какому-нибудь правилу; следовательно, оригинальность должна быть первым свойством гения. 2) Так как оригинальной может быть и бессмыслица, то его произведения должны в то же время быть образцами, т. е. показательными, стало быть, сами должны возникнуть не посредством подражания, но другим должны служить для подражания, т. е. мерилом или правилом оценки. 3) Гений сам не может описать или научно показать, как он создаёт своё произведение; в качестве природы он даёт правило; и поэтому автор произведения, которым он обязан своему гению, сам не знает, каким образом у него осуществляется идея для этого, и не в его власти произвольно или по плану придумать их и сообщить их другим в таких предписаниях, которые делали бы и других способными создавать подобные же произведения… 4) Природа приписывает через гения правило не науке, а искусству, и то лишь в том случае, если оно должно быть изящным искусством» (Кант 1966: 323–334). Понятие «гений» у И. Канта используется в двух значениях: во-первых, этим понятием И. Кант обозначает особые способности творческого созидания, которые не определяются ни логикой, ни какими-либо иными правилами, но одновременно создают образцы и шедевры, служащие примером и основой для подражания; во-вторых, И. Кант вводит понятие «духа» (духа природы), который управляет гением в момент его творчества. «Наверное… слово гений – производное от genius, от характерного для человека и приданного ему уже при рождении, охраняющего его и руководящего им духа, от внушений которого и возникают эти оригинальные идеи» (Кант 1966: 324).
И. Кант здесь остановился между двумя возможными источниками столь странного и столь же продуктивного явления творчества, считая только художника подлинным и полноценным творцом, ибо он не опирается в своей созидательной деятельности на логические рассуждения, а высказывает внезапно возникшие идеи. Однако следует считать важным, что И. Кант платоновского «бога», овладевающего поэтом, заменяет властью «природы», диктующей поэту свои правила, и – более того – призывает на помощь genius («гения» в понимании бестелесного существа божественного происхождения, способного руководить творчеством, в данном случае, художника и подсказывать или диктовать ему его идеи, образы сознания и творческие откровения). Отрицая возможность гениальности в каком-либо созидательном акте помимо творчества художника, И. Кант отказывает всем остальным созидательно мыслящим – ученым, философам, политикам и др., опирающимся на логику своего мышления, – на том основании, что в них нет истинного вдохновения, которое только и есть подлинная сфера творчества. Размышляя о научных успехах Ньютона, И. Кант лишает его титула гения: «Причина этого в том, – объясняет И. Кант, – что Ньютон все свои шаги, которые он должен был сделать от первых начал геометрии до своих великих и глубоких открытий, мог представить совершенно наглядными не только себе самому, но и каждому другому и предназначить их для преемства; но никакой Гомер или Виланд не может показать, как появляются и соединяются в его голове полные фантазии и вместе с тем богатые мыслями идеи, потому что он сам не знает этого и, следовательно, не может научить этому никого другого» (Кант 1966: 324–335).
И. Кант, последовательно рассуждая, делает вывод, что не только ученый, но и философ – не творческий, а рассуждающий человек, он не творит, а размышляет. Его сочинительство – результат школы, а учение вполне доступно любому добросовестно обучающемуся человеку, но оно не содержит в себе никакой ярко проявившей себя новизны, внезапного, лишенного логических оснований открытия. Любое дитя логики, чистого разума – это, по И. Канту, сочинитель, а не творец. И. Кант лишает возможности стать гением всех, кто опирается на рассуждения и логические системы, кто не имеет опыта «озарений», «способности прозрения», «вдохновений». И в этот ряд И. Кант помещает и себя самого.
Г. В. Ф. Гегель остро заметил, читая И. Канта, что великий философ в «Критике способности суждения» отошёл от своего знаменитого тезиса об отделении вещи в себе от вещи для нас, предполагая разрешение этого противоречия в творчестве художника. Но это положение отнюдь не меняет общие подходы и положения И. Канта, считающего, что и само творчество есть ничто иное, как вещь в себе, заставляя публику ограничиваться лишь собственным (неадекватным) суждением, ибо лишает её полноценного проникновения в глубины сознания автора, оставляя её лишь с вещью для нас. В. Ф. Асмус, отмечая безграничность глубины в подлинном творчестве художника, воспользовался яркой метафорой: «…два читателя перед одним и тем же произведением – всё равно что два моряка, забрасывающие каждый свой лот в море. Каждый достигает глубины не дальше длинны лота» (Асмус 1968: 63). Добавим, развивая мысль В. Ф. Асмуса – какой бы длинны лот не был, он не достигнет дна, потому что содержание подлинного искусства бездонно и не имеет никаких временных и пространственных ограничений.
Любопытно, что проблема творчества дошла до наших дней почти в том же виде, в каком она была поставлена ещё Платоном. В работах конца XIX – начала XX вв. проблема творчества оставалась почти в той же формулировке, в которой её оставил Платон. Так, профессор Ф. Д. Батюшков, автор статьи о творчестве в «Энциклопедическом словаре Брокгауза – Ефрона», так определял эту способность человека: «Творчество – в прямом смысле есть созидание нового. В этом значении это слово могло бы быть применено ко всем процессам органической и неорганической жизни, ибо жизнь – ряд непрерывных изменений и все обновляющееся или вновь зарождающееся в природе есть продукт творческих сил. Но понятие творчества предполагает личное начало – и соответствующее ему слово употребляется по преимуществу в применении к деятельности человека. В этом общепринятом смысле творчество – условный термин для обозначения психического акта, выражающегося в воплощении, воспроизведении или комбинации данных нашего сознания в (относительно) новой и оригинальной форме в области отвлечённой мысли, художественной и практической деятельности…» (Батюшков 1901: 64, 729).
Далее рассуждая о природе творчества, Ф. Д. Батюшков размышляет: «Когда всё предусмотрено и предрешено заранее, тогда нет места для творческой мысли и является то, что принято называть сочинительством. Впрочем, отношение сознания к творческой работе мысли представляется сложным и далеко ещё не порешённым вопросом. В житейском смысле “сознание” понимается по преимуществу как оценка значения – и с этой точки зрения Белинский по прочтении “Бедных людей” Достоевского мог выразить сомнение, чтобы автор сам понимал то, что он создал» (Батюшков 1901: 64, 729). Таким образом, Ф. Д. Батюшков признавал процесс творчества как процесс, в котором личность подчиняется некоей внутренней силе, и сознание может не участвовать в рождении творческого продукта, поскольку сознание не сопровождает появление и развитие творческой идеи, и творческая идея рождается готовой, её развёртывание самодостаточно. Творчество, таким образом, протекает спонтанно, оно исходит как бы изнутри самостоятельно возникшей и развившейся идеи, которая из самоё себя извлекает всё новое и новое содержание, наполняя им творческий продукт. В отличие от Платона и И. Канта Ф. Д. Батюшков не препятствует тому, чтобы расширить понятие творчества и включить в творческий ряд науку и практическую деятельность, хотя и не указывает в этом случае на какие-либо убедительные основания.
Прошло полвека, и в 1960 году в монографии, изданной Я. А. Пономарёвым, мы вновь встречаемся со знакомой нам проблемой. Автор в своей работе детально описал проведённые им психологические эксперименты и рассмотрел ряд фундаментальных теоретических вопросов, связанных с научным подходом к определению предмета и цели изучения психологических механизмов при решении мыслительных задач, но указывает и на основные методологические трудности данного исследования. Так он пишет: «Обзор основных направлений в предшествующих исследованиях творческого мышления показывает, что главные трудности этой проблемы на современном этапе связаны с отсутствием удовлетворительной теоретической позиции, с неопределённостью предмета исследования, с диффузностью используемой системы понятий» (Пономарев 1960: 35).
И хотя в ходе осуществленного автором исследования нет строгого разграничения творческого и нетворческого мышления, автор выделяет отдельные факты проявления той или другой формы созидания, оставаясь в основном на ранее означенных нами позициях. В заключительной части своей работы автор подчёркивает, что им рассмотрена «лишь наиболее элементарная форма творческого мышления, складывающаяся в ходе предметных действий человека (т. е. где объект представлен в виде простейших предметов, непосредственное преобразование которых составляет задачу)» (Пономарев 1960: 340). Считая, что итоги проделанной работы, хотя и на первичных её стадиях, всё же могут быть полезными в практической деятельности, автор заключает: «мы не думаем, что применение результатов нашего исследования к решению задач практики станет возможным лишь тогда, когда в какой-то мере разовьётся специальная наука о творчестве» (Пономарёв 1960: 342). Таким образом, он констатирует на данный момент её фактическое отсутствие.
Позже его новая книга «Психология творчества» (1976) значительно расширит границы исследования (См.: Пономарёв 1976), а принципиальная статья, опубликованная тремя авторами, включая Я. А. Пономарева, посвящённая методологическим способам исследования творчества и научному значению этой проблемы (Пономарев, Алексеев, Семёнов 1979), вновь подчеркивает актуальность и важность исследований творчества как в теоретико-методологическом, так и в экспериментальном ракурсах.
В дальнейшем в 1983 году под редакцией Я. А. Пономарева выходит сборник статей «Исследование проблем психологии творчества» (См.: Исследование проблем психологии творчества 1983), являющийся своеобразным отчётом секции «Психологии творчества», основанной при Московском отделении общества психологов СССР в январе 1978 года. Несомненно, работы исследователей внесли существенный вклад в разработку поставленной проблемы, продолжая и расширяя начатые Я. А. Пономаревым исследования. Но авторы в основном сосредоточили внимание на изучении отдельных частных вопросов, прежде всего, простейших механизмов того типа мышления, который было бы точнее назвать «созидательным», т. е. «деятельностным», но не непосредственно «творческим» со всей его традиционной характеристикой. Мышление как явление в этом случае рассматривалось в его простейших формах, что не позволяло выявить и понять главное – внезапный прорыв, озарение как особые формы творческих потенций.
В 1976 году известный психолог А. Н. Лук издает небольшую, но весьма содержательную книгу «Мышление и творчество». В своей характеристике творчества он пишет, что «так называемый творческий акт, и обычное “решение проблем” имеют одинаковую психологическую структуру». Однако он приводит наблюдение И. П. Павлова, сделанное в статье «Проба физиологического понимания симптоматологии истерии», в которой прославленный академик пишет: «Жизнь отчётливо указывает на две категории людей: художников и мыслителей. Между ними резкая разница. Одни – художники во всех их родах: писателей, музыкантов, живописцев и т. д. – захватывают действительность целиком, сплошь, сполна, живую действительность, без всякого дробления, без всякого разъединения. Другие – мыслители – именно дробят её и тем как бы умерщвляют её, делая из неё какой-то временный скелет, и затем только постепенно как бы снова собирают её части и стараются их таким образом оживить, что вполне им всё-таки так и не удаётся» (Цит. по кн.: Лук 1976: 38–39). Сравнивая в дальнейшем творческое озарение с инсайтом, он в то же время признаёт их различие, в связи с чем заключает: «Инсайт – это не всегда гениальная идея. Порой это весьма скромных масштабов догадка. Внешне инсайт выглядит как логический разрыв, скачок в мышлении, получение результата, не вытекающего однозначно из посылок. У высокоодарённых людей этот скачок огромен. Но в любом акте творчества, даже при решении школьником задач по арифметике, есть такой разрыв, хотя, быть может, микроскопических размеров» (Лук 1976: 119).
А. Н. Лук ставит вопрос о критерии, отделяющем творческое решение от нетворческого. По этому поводу он пишет: «Есть несколько требований, причём в разных ситуациях их роль неодинакова: адекватность, т. е. решение должно быть действительно решением; новизна и оригинальность; доработанность; иными словами, решением считается не просто хорошая идея, а непременно осуществлённая идея; изящество и простота. Наконец, самый трудный критерий: творческое решение меняет существующие методы, реже – традиции, ещё реже – основные принципы и совсем редко – взгляд людей на мир». Читая эти формулировки и общее заключение, невольно приходишь к выводу, что от определений и объяснений профессора Ф. Д. Батюшкова, данных нам в 1902 году, до определений и объяснений профессора А. Н. Лука в 1976 году не произошло почти никаких принципиальных изменений. «Изучение творческого мышления, – делает окончательный вывод А. Н. Лук, – сфера чрезвычайно перспективная и открывающая самые широкие возможности для исследователей самых разных темпераментов, вкусов и складов ума… Психология творчества – одна из самых “творческих” проблем современности» (Лук 1976: 142). Соглашаясь с автором о возможной перспективности дальнейших исследований, всё же констатируем тот факт, что постоянно в характеристиках творчества возникает представление о разрыве между логическим рассуждением и высказанной идеей. Признаком творчества в этом случае становится отрыв идеи, образа, утверждения от логических оснований. Возникает какая-то неопределённость, дыра, некое Ничто, и образуется странная связь: Логика – Ничто – Идея. Как это можно объяснить? И возможно ли вообще это объяснить, оставаясь на традиционных позициях понимания мышления исключительно как акта логического следования, неукоснительного в отношении рассуждений и вывода?
Сделаем ещё одну попытку разобраться и обратимся к «Краткому психологическому словарю», выпущенному в 1985 году под редакцией ведущих психологов А. В. Петровского и М. Г. Ярошевского. На соответствующих страницах мы читаем: «Творчество – деятельность, результатом которой является создание новых материальных и духовных ценностей. Будучи по своей сущности культурно-историческим явлением, творчество имеет психологический аспект: личностный и процессуальный. Оно предполагает наличие у личности способностей, мотивов, знаний и умений, благодаря которым создается продукт, отличающийся новизной, оригинальностью, уникальностью. Изучение этих свойств личности выявило важную роль воображения, интуиции, неопознаваемых компонентов умственной активности, а также потребности личности в самоактуализации, в раскрытии и расширении своих сознательных возможностей. Творчество как процесс рассматривалось первоначально, исходя из самоотчётов деятелей искусства и науки, где особая роль отводилась “озарению”, вдохновению, инсайту и им подобным состояниям, сменяющим предварительную работу мысли» (Краткий психологический словарь 1985: 351). Процесс творчества, как отмечает автор статьи, не может быть формализован. Он ссылается на исследования английского ученого Г. Уоллеса, который выделил четыре стадии процессов творчества: подготовку, созревание, озарение и проверку. «Центральным, специфическим творческим моментом считалось озарение – интуитивное схватывание искомого результата», – уточняет автор статьи. Однако все эти наблюдения и высказывания не проясняют ситуацию, и творчество остается загадочным фактом, казалось бы, не имеющим никаких чётко выраженных механизмов для своего проявления.
При выяснении вопроса о природе и формах развёртывания творчества автор статьи о творчестве предлагает обратиться к другой статье этого же словаря – о «Надсознательном». И вот мы читаем: «Надсознательное – не поддающийся индивидуальному сознательно-волевому контролю уровень психической активности личности при решении творческих задач» (Краткий психологический словарь 1985: 198). Раскрывая в дальнейшем особенности феномена «надсознательное», автор статьи уточняет: «Понятие о надсознательном позволяет разграничить две формы неосознаваемой психической активности: зависящую от уже запечатлённой в мозгу информации (детерминация прошлым) – бессознательное; устремлённую на созидание того, что никогда не было в личном и коллективном опыте (детерминация потребным будущим), – надсознательное» (Краткий психологический словарь 1985: 198). Интерпретируя свои догадки и объясняя их, автор статьи делает вывод: «Такое созидание происходит в процессе взаимодействия личности с миром культурных ценностей, который она не только усваивает, но и творит, отражая назревшие тенденции объективного развития этого мира» (Краткий психологический словарь 1985: 198). Создаются новые предположения и высказывания относительно «непознаваемых компонентов умственной активности», «надсознания» или «сверхсознания», о котором писал К. С. Станиславский, как о высшем этапе творческого процесса, но ответа о природе этих явлений мы так и не получаем. И даже заглянув в замечательную и яркую книгу профессора В. Л. Дранкова «Природа художественного таланта», изданную в 2001 году, мы оказываемся лишь ещё в большем недоумении перед многочисленными фактами проявления творчества в несомненном отрыве от логических рассуждений. И вновь перед нами встаёт всё то же Ничто, отделяющее творческий прорыв от холодной и строгой логики рассуждений.
Возникает странная картина: как будто из последовательного процесса развития мысли удалена какая-то шестерёнка, какая-то важная часть в ходе рождения идеи. На дороге сознания возникает Пустота и потом, по истечение какого-то времени вдруг взрыв и перед вами – внезапно появляется образ, идея, готовый результат, не выстраданный, не найденный, не ожидавшийся. Что же случилось? В огромном количестве различных продуктов созидательной деятельности у художников, научных работников, военных и политических деятелей проявляется много остроумного изобретательства, много выдумки, много технического мастерства и, наконец, даже хорошо рассчитанной оригинальности. И всё это хорошо выдумано, придумано, взвешено, а вот творчество – то самое, неожиданное, нежданное, внезапное и поражающее своею глубиной, своею сверхъестественной силой овладения читателем, зрителем слушателем, наблюдателем, ученым – это нечто иное, возникающее – и тут мы ничего не может поделать – возникающее из Ничто.
Но Ничто ли это? – вот вопрос. Учёные и философы не раз повторяли в своих сочинениях, как заклинание, слова: материя не исчезает и не возникает вновь: она видоизменяется! А, может быть, она и впрямь не исчезает и не возникает вновь. Но почему тогда что-то отсутствует, чего-то нет в той необходимой связи, которая и должна порождать важные мысли и ценные предложения путём творчества. И – удивительно – именно из-за отсутствия искомой связи и возникают гениальные идеи! Как это может быть?! Как будто снята с лошади сбруя, и она отпущена на волю, как будто человек от чего-то освободился, и сразу взыграли у него мысли. Но может ли быть такое, чтобы самые лучшие и самые глубокие мысли возникали и утверждались именно потому, что они не познали строгого контроля логических постулатов.
Не будем доводить эту мысль до её логического конца, но постараемся перепрыгнуть через отделяющую нас от творчества Пустоту, за которой открывается какой-то новый и – судя по всему – ещё не познанный мир не сочинительства, а подлинного Творчества. Обратим внимание в этом новом для нас мире на то, что и сам И. Кант удалил на время свою прагматическую логику, исключив из известной нам работы, посвященной эстетике и телеологии, понятие «разум», заменив его иным понятием – «способность суждения». Таким образом, ещё в конце XVIII и начале XIX века великий философ понял, что не только Разум, но и иная возможность существует в постижении окружающего мира. Способность суждения, можно предполагать, питается не от разума, а непосредственно от природы и окружающих её вещей и событий. Эта способность оказывается более чуткой в непосредственных соприкосновениях с жизнью, и скорее она связана со спонтанно накапливаемым опытом непосредственных впечатлений, чем с какими-либо заранее заданными формулами логики и строениями мыслительных операций. Откликаясь на живость самой жизни, воспринимая уроки и позывы её чистого и самодостаточного существования, человек незаметно забирает в себя этот чувственный окружающий его мир. Он, может быть, не знает другого мира и потому не охотник до логических схем и построений. Но он чувствами своими осваивает его и наполняет себя опытом непосредственных соприкосновений. Он – по природе своей – эмпирик, но эмпири́я духовного опыта тоже чего-то стоит. Именно она, по всей видимости, задаёт тон творчеству. Именно ей не нужны рассуждения, а довольно – открытой чувственности, которая, не доверяя разуму и не спрашивая у него разрешения, погружается в глубины открытого со всех сторон мира.
Рассуждая о Пустоте, Ж. П. Сартр справедливо отмечал, что Пустота не есть Ничто, поскольку она является пустотой временно, пока она не заполнена, в то время как Ничто есть Отсутствие, которое может обернуться Вечностью. Рассуждая о творчестве, мы сталкиваемся и с тем и с другим. С одной стороны, творчество возникает благодаря Пустоте, ибо оно заполняет её и тем самым выстраивает свою связь не с придуманной людьми логикой последовательных операций, а с логикой развития самой Жизни. С другой стороны, имея Ничто как разрыв между логикой рассуждений и внезапным озарением, творчество обретает возможность быть независимым от того, что думают люди, потому что в творчестве возникает то, о чём люди не думали, что будет для них открытием, удивлением, сюрпризом.
Именно Ничто позволяет творчеству изолироваться от множественных накоплений мыслительных продуктов и обратиться к Природе, подчиниться её движению, её трепету и открыть не во внешнем мире, а прежде всего в самом себе новые силы понимания и прозрения. Возможно, об этом размышлял и И. Кант, когда соединял Творчество с Природой и на помощь творчеству зазывал духов природы, чтобы они шептали гению тайны, призванные ошеломить и удивить человечество. Но – кто будет отрицать тот факт, что творчество произвольно и неожиданно в своём проявлении, и разве не удивительное Ничто порождает его, стимулируя его жизненные силы. Оно превращает Ничто в Нечто, потому что оно есть сила творения, творчества. Оно и есть само по себе Ничто, преодолевшее самого себя, ибо Ничто не обязательно абсолют, но в нём скрыто ожидание, в нём может рождаться будущее, оно есть лоно, в котором пробуждается творческое начало и обнаруживает себя новая, ещё не открывшаяся разуму жизнь. Творчество тем и отличается от сочинительства, что оно по своему рождению – Ничто, которое в силу своего рождения превращается в Нечто – соответственно известной гегелевской триаде. Поэтому Творчество – это то, что превращает Ничто в Нечто и в этом превращении неизбежно рождается Нечто Иное, потому что оно рождается из Ничто, потому что Ничто не может в развитии превращаться в то, что уже было; оно может превращаться только в продукт оригинальный и неповторимый, в то, чего не было, не было вообще и без творчества никогда не будет.
Поэтому и можно сказать, что творчество отличается от сочинительства только тем, что творчество порождается из Ничто, и потому оно не может иметь то, что уже было, в то время как сочинительство возникает из Нечто, из того, что уже было, хотя и изменяет, преобразует до неузнаваемости, переделывает это. Сочинительство то, что было, не прибавляет, а умножает сущее как уже существовавшее или существующее. Творчество рождает новое и никогда не может создавать иное, потому что оно рождается из Ничего, из того, чего не было и становится тем, что не было. В сочинительстве Нечто может переходить только в Ничто, в то время как в Творчестве именно Ничто переходит в Нечто и другого не может быть.
Библиография
1. Платон. Соч. в 3-х томах. Т. 1. – М., 1968.
2. Кант И. Соч. в 6-ти томах. Т. 5. – М., 1966.
3. Асмус В. Ф. Вопросы теории и истории эстетики. – М., 1968.
4. Батюшков Ф. Творчество // Энциклопедический словарь Брокгауза-Ефрона. Т. 64. – СПб., 1901.
5. Пономарев Я. А. Психология творческого мышления. – М., 1960.
6. Пономарёв Я. А. Психология творчества. – М., 1976.
7. Пономарев Я. А., Алексеев Н. Г., Семёнов И. Н. Исследование проблем психологии творчества // Вопросы психологии. – 1979. – № 3.
8. Исследование проблем психологии творчества / под ред. Я. А. Пономарёва. – М., 1983.
9. Лук А. Н. Мышление и творчество. – М., 1976.
10. Краткий психологический словарь / под общ. ред. А. В. Петровского и М. Г. Ярошевского. – М., 1985.