Хвалебная песнь — это самый консервативный жанр скальдической поэзии. Древнейший памятник скальдической поэзии, возникший еще в Норвегии, за четыре века до того, как он был записан в Исландии, — это хвалебная песнь. Все особенности скальдической поэзии сложились несомненно в хвалебной песни, и это особенно очевидно в скальдических кеннингах с их лейтмотивами — бегом боевых кораблей, сраженьем, сокровищами. Поэтому, всего вероятнее, что сознательное индивидуальное авторство возникло сначала именно в хвалебной песни. Содержание в хвалебной песни — имя прославляемого, его происхождение, имена врагов, с которыми он сражался и т. д. — задается действительностью, и потому не дает простора для творчества. Но это содержание каждый раз разное. Поэтому, хотя форма хвалебной песни очень традиционна, она все же должна каждый раз воссоздаваться заново. Необходимость бесконечно варьировать ту же традиционную форму, импровизировать ее, делает ее особенно ощутимой. Отсюда и осознание этого творчества. Но отсюда же и особая подчеркнутость формы в скальдической хвалебной песни и в скальдической поэзии вообще.
Осознанное авторство возникает в хвалебной песни раньше, чем в других видах поэзии, потому что в хвалебной песни форма особенно ощутима, и оно возникает в поэзии раньше, чем в прозе, потому что в поэзии форма ощутимее, чем в прозе, ведь поэзия — это и есть речь, формально подчеркнутая. Подчеркнутость формы, подобная той, которая характерна для скальдической поэзии, — это первый шаг на пути творческого освобождения автора от связанности традицией, закономерная стадия в развитии самосознания поэта. Особая подчеркнутость формы, ее гипертрофия — это трамплин, благодаря которому совершается скачок из неосознанного в осознанное авторство — один из самых больших скачков в истории человечества. Возникновение творческого самосознания в поэзии и ее формальная гипертрофия — это две стороны одного и того же процесса. Сознательное творчество возникает сначала только по отношению к поэтической форме — сознательного художественного вымысла еще нет, содержание задается действительными фактами — отсюда ее гипертрофия. Впрочем, для самих скальдов понятий «форма» и «содержание» вообще не существовало.
Обязателен ли именно такой путь возникновения сознательного авторства в литературе? Скальдическая поэзия — это явление исконное и очень древнее в Скандинавии. Особенности этой поэзии развились в результате закономерного внутреннего развития, а не под влиянием какой-либо иноземной, более высокой культуры. На это указывает ряд фактов — исторических и лингвистических — и, в частности, само слово «скальд» (skáld или skald). Слова, со значением «поэт», «автор», т. е. подразумевающие существование сознательного личного авторства, — это обычно слова, сравнительно новые, заимствованные из других языков, как например соответствующие слова в русском языке, либо образованные из старых слов тем или иным способом. Между тем слово «скальд» — несомненно очень древнее в Скандинавии. Оно, по-видимому, ниоткуда не заимствовано и ни от чего не образовано. Его первоначальное значение неизвестно. Правда, всего вероятнее, что это слово как-то связано со словами, которыми обозначался нид, т. е. хулительные стихи. Но никаких явных соответствий в других языках у этого слова нет. Многочисленные попытки установить его этимологию, или происхождение, не увенчались успехом. Известно только, что слово это искони среднего рода, так же как некоторые слова, обозначавшие сверхъестественные существа (tröll, goð, regin и др.). В современном исландском языке принадлежность этого слова к среднему роду может быть использована для комического эффекта: «Оно долго отказывалось, но в конце концов оно сказало свое новое стихотворение». Возможно, что первоначально принадлежность этого слова к среднему роду была связана с представлением о безличной силе, проявляющейся в поэтической форме и в том, кто ее создает. В таком случае осознание авторства в поэзии было вместе с тем преодолением ложных представлений о природе поэтических способностей.
Нельзя сравнить процесс возникновения осознанного личного авторства в Скандинавии с его возникновением в других странах: процесс этот в других странах либо происходил в эпоху, от которой не сохранилось никаких памятников, — ведь от дописьменных эпох, как правило, ничего не сохраняется, — либо был результатом влияния литературы — иноземной или местной, в которой осознанное авторство уже существовало. Так, все европейские средневековые литературы, кроме древнеисландской, попадают в поле зрения историка уже как письменные литературы, сложившиеся в результате влияния более древней и более высокой культуры.
Все же кое-где сохранились памятники древнейшей и при том исконной личной поэзии, и эти памятники, как правило, отличаются теми же особенностями, что и скальдическая поэзия. В древнейшей ирландской личной поэзии содержание — это необобщенные факты действительности, господствующие жанры — хвалебная песнь и хулительные стихи, а форма этой поэзии исключительно вычурна, и это всегда приводило в изумление исследователей — они ожидали в древнейшей личной поэзии найти первобытную простоту или, во всяком случае, бо́льшую простоту, чем в позднейшей поэзии. Еще в эпоху романтизма был придуман образ древнейшего личного поэта — старца с седыми кудрями, который, бряцая на арфе, исполнял свои песни, исполненные простоты и лиризма. Такого старца всегда ожидают найти. Но, по-видимому, ничего подобного ему в действительности никогда не существовало. В древнейшей арабской личной поэзии, которая бытовала еще в устной традиции, до введения ислама, господствующие жанры — это хвалебная песнь и хулительные стихи. Так же, как в Скандинавии, хвалебная песнь у арабов могла быть «выкупом за голову», а хулительным стихам приписывалась магическая сила. Трафаретность содержания сочеталась в этой поэзии с формальной изощренностью, которая ставила исследователей в тупик: она явно противоречила представлению о развитии поэзии от первобытной простоты к большей формальной изощренности.
Черты сходства со скальдической поэзией можно обнаружить и в некоторых других литературах Востока, где архаичные черты были устойчивее, чем в литературах Запада, и где хвалебная песнь была основным поэтическим жанром. В сущности, гипертрофия формы, характерная для жанра хвалебной песни, продолжает жить до сих пор в том, что принято называть «восточной витиеватостью». Следы того отношения к форме и содержанию, которое было характерно для скальдической поэзии, можно обнаружить и в западноевропейских средневековых литературах, — в пристрастии к разного рода формалистическим трюкам и аллегорическому способу выражения, в преобладании исторически бывшего над вымышленным в содержании, в неумении отличить правду историческую от правды художественной.
Черты, вытекающие из сущности определенного этапа развития культуры, могут в известных условиях стать чертами национального своеобразия культуры на последующих этапах ее развития. Характерные черты скальдической поэзии вытекали из роли поэтической формы в развитии авторского самосознания. Но некоторые из этих черт, уже в другой функции, стали характерными для поэтического жанра, который был популярным в Исландии в течение всего последующего шестисотлетнего периода, а именно, для рим — самого исландского из поэтических жанров, — а тем самым в значительной степени и для исландской поэзии вообще.
Римы — это длинные стихотворные повествовательные произведения[31]. Иногда рима — это целое произведение. Но обычно рима — это часть целого произведения, цикла рим. Поэтому «римами» называется и отдельное целое произведение, и все такие произведения вместе. От скальдической поэзии римы унаследовали подчеркнутость формы, ее строгость и условность. В римах всегда широко употреблялись поэтические синонимы и кеннинги из арсенала скальдической поэзии. Многие из этих кеннингов — мифологического содержания. Но постепенно эти кеннинги стали еще трафаретнее, чем они были в скальдической поэзии. Таким образом, язык рим очень богат, но вычурен и условен.
Стихотворная форма рим, строфа с конечными рифмами, — из народных баллад, датских или норвежских. Но в римах всегда есть не только конечная рифма, но и аллитерация, а часто и внутренняя рифма. Для того чтобы соблюсти такой чрезвычайно богатый созвучиями и строгий размер на протяжении целой римы, т. е. десятков строф, нужно огромное стихотворное мастерство. Не меньшее мастерство нужно для того, чтобы владеть не одним, а многими такими размерами. Дело в том, что в пределах каждого цикла рим структура строфы — узор конечных и внутренних рифм, длина и количество строк — меняется от римы к риме, так что в одном цикле рим используется до нескольких десятков размеров. Постепенно выработалось громадное количество строфических вариаций, применимых в римах. В «Ключе размеров» Хельги Сигурдосона, вышедшем в 1888 г., их свыше двух тысяч. В свое время Снорри Стурлусон в своем перечне размеров в «Младшей Эдде» привел только сто две вариации стихотворных размеров. Сочинялись римы в десятки и сотни строф, в которых строго выдерживался заданный узор созвучий. Вот в транскрипции русскими буквами строфа из одной римы Боулу-Хьяульмара, где внутренние и конечные рифмы повторяются по четыре раза в строфе:
Аллитерации выделены жирным шрифтом, а рифмы, внутренние и конечные, — курсивом. А вот строфа из «Перечня размеров» Свейнбьёртна Бейнтейнссона, опубликованного в 1953 г. в его руководстве по исландскому стихосложению, — такие перечни и ключи размеров сочинялись в Исландии со времен «Младшей Эдды» и продолжают сочиняться. В этой строфе узор созвучий охватывает все слова, кроме одной безударной частицы: