«Боярыня Морозова» была задумана Суриковым сразу после «Утра стрелецкой казни», однако к работе над картиной художник приступил только в 1884 году, а закончил ее к 1887 году. Картина иллюстрирует один из эпизодов «Жития боярыни Морозовой»: «Когда ее везли Кремлем, мимо Чудова монастыря, под царские переходы, она, полагая, что на переходах смотрит царь на ее поезд, часто крестилась двухперстным знамением, высоко поднимая руку и звеня цепью, показывая царю, что не только не стыдится своего поругания, но и услаждается любовью Христовою и радуется своим узам» (в пересказе историка И. Е. Забелина). Картина Сурикова демонстрировала неукротимость русского национального духа, а невероятно выразительные глаза боярыни Морозовой говорили о невозможности компромисса, о трагедии раскола в русском обществе.
Картина Сурикова вызвала многочисленные выступления в печати, при этом мнения авторов разделились. В традиционных официально-православных выступлениях настойчиво отвергалась историческая значимость личности Феодосии Морозовой, а в староверии виделось только проявление неграмотности и неразвитости народа. Характерно название одной из рецензий: «Пропаганда раскола посредством кисти» (автор – Н. С. Субботин). В рецензиях светских критиков мнения разделились. В одних выступлениях картина Сурикова объявлялась художественным провалом уже известного живописца, в других – превозносилась как шедевр русского искусства.
Однако история расставила все на свои места. Без «Боярыни Морозовой», являющейся подлинной жемчужиной русского искусства, не обходится теперь ни одна хрестоматия по истории русской живописи. Как писал полстолетия спустя композитор Борис Асафьев, живописец «четко и сильно показал острое трагическое противоречие между буйной красочной цветистостью народного характера, видимого их облика и гибельным расточением этих творческих сил в жестком становлении русской былой государственности». По мнению Асафьева, Суриков картиной своей хотел ответить на главный вопрос, который «грыз» его сердце и мозг: «неужели русская история состоит в безумном и страшном уничтожении и расточении этих прекрасных характеров, воль, „соков земли“»[169].
Тема старообрядчества неоднократно привлекала к себе и других художников-передвижников. Сергей Дмитриевич Милорадович (1851—1943), разносторонний художник, создававший произведения на историко-религиозные сюжеты, портреты, пейзажи, бытовые композиции, посвятил теме церковного раскола такие свои знаменитые картины, как «Черный собор. Восстание Соловецкого монастыря против новопечатных книг в 1666 году» (1885), «Аввакум на пути в Даурию» (1898), «Аввакум в Братском остроге» (ок. 1899), «Патриарх Никон», «Суд над патриархом Никоном». Один из организаторов и активных деятелей Товарищества передвижных художественных выставок Григорий Григорьевич Мясоедов (1834—1911) написал картину «Самосжигатели. Из времен гонения на раскол» (1882—1884), изображающую трагическую страницу из истории старообрядческого движения. Кисти его однофамильца, ученика И. Е. Репина Петра Евгеньевича Мясоедова (1867—1913) принадлежит картина «Сожжение протопопа Аввакума» (1897), за которую он получил звание художника и право пенсионерской поездки за границу.
Александр Дмитриевич Литовченко (1835—1890), создает картины «Стрелецкий бунт» (1862), «Боярыня Морозова» (1885), «Царь Алексей Михайлович и Никон, архиепископ Новгородский, у гроба святого Филиппа, митрополита Московского» (1886). В отличие от картины Сурикова (появившейся двумя годами позже), Литовченко изображает боярыню Морозову в тот момент, когда после очередного допроса ее на специальных носилках возвращают в острог.
Клавдий Васильевич Лебедев (1852—1916) пишет картину «Сжигание старообрядческих книг». Основные участники трагического противостояния в русской церкви середины XVII века изображены на картине художника, близкого к передвижникам, Алексея Даниловича Кившенко (1851—1895) «Церковный собор 1654 года (патриарх Никон представляет новые богослужебные тексты)» (1880). Картины Владимира Александровича Кузнецова (1874—1960) «Канун» (1909) и «Божьи люди» (1917) посвящены жизни современных старообрядцев, с которыми художник общался в Сибири.
Самым гениальным воплощением старообрядческой темы в русской музыке стала опера Модеста Петровича Мусоргского (1839—1881) «Хованщина». Либретто оперы, написанное самим композитором, посвящено событиям раннего периода царствования Петра I. Монументальное по замыслу произведение (Мусоргский назвал его «народной музыкальной драмой») осталось неоконченным. После смерти Мусоргского его друг Н. А. Римский-Корсаков предпринял работу по завершению и оркестровке «Хованщины».
Опера «Хованщина» представляет собой не просто яркое, величественное и до известной степени «экзотическое» произведение для музыкального театра, но и глубокую, многозначную историко-философскую концепцию. Так же как и в «Борисе Годунове», композитор воссоздает в «Хованщине» неоднократно повторявшуюся в истории России ситуацию всеобщей духовной смуты, когда главными носителями твердых нравственных ценностей оставались юродивые и те глубоко верующие люди, которые не могли поступиться своим принципами даже под угрозой смерти («раскольники»). Мусоргский создает прекрасно выписанные образы сторонников «древлего благочестия» – Досифея, Марфы, князей Хованских. Жизнь самых разных слоев общества показана в операх Мусоргского как с внешней, парадной стороны, так и со стороны изнанки, часто весьма непривлекательной.
В мелодическом и гармоническом языке Мусоргского возрождаются принципы модальности (архаический русский модальный колорит преобладает в больших народных сценах, которыми изобилует «Хованщина»). В стиле знаменного распева решен хор «раскольников» «Посрамихом, посрамихом, пререкохом». Одноголосное звучание мужского хора, мужественное, суровое пение раскрывает решимость и преданность старообрядцев своей вере. В драматургии оперы важную роль играет противопоставление русского и иностранного (чуждого) начал. Для обрисовки последнего Мусоргский прибегает к западной романтической манере письма (немцы) и к стилизации в восточном духе («персидки»).
В увертюре Н. А. Римского-Корсакова (1844—1908) «Светлый праздник», или «Воскресная увертюра» (1888), написанной на темы из церковного «Обихода», предпринята попытка воспроизвести пасхальную службу средствами симфонической музыки. Старообрядческая легенда, пересказанная П. И. Мельниковым в романе «В лесах», легла в основу оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1904). По мнению Б. Асафьева, видевшего в «Китеже» многостороннее целое, главенствующим началом оперы является русская христианская идея «хождения в Китеж-град», понимаемая как старообрядческое выражение «русской идеи». «Старообрядческие мотивы в концепции „Китежа“ – это идеалы той самой гармонии человека и окружающего мира, которую стремились постигнуть мыслители-философы, исповедующие идеи русского космизма. Оперная концепция „Китежа“ в целом столь глубоко проникнута подобными идеями, что поднимает использованную в основе сюжета старообрядческую легенду на уровень русского философского возрождения рубежа XIX—XX столетий»[170].
К интонациям сохраненного старообрядцами знаменного распева не раз обращался в своем творчестве Сергей Васильевич Рахманинов (1873—1943). При этом «древняя русская песенность сочетается в его произведениях с романсовыми мотивами, с городской песней, и музыкальные образы приобретают лирико-романтический характер»[171]. По мнению исследователей творчества Рахманинова, интонации знаменного распева присущи многим его произведениям (Элегическое трио, все три симфонии, главные партии первых частей Второго и Третьего фортепианных концертов, Всенощное бдение, Симфонические танцы и др.). Уже в зрелом возрасте, в период знакомства с известным знатоком древнерусской музыки С. Смоленским и под его руководством, композитор с большим интересом изучал крюковую знаменную нотацию. Вообще, как отмечает Б. П. Кутузов, «славе Рахманинова, несомненно, способствовала могучая стихия знаменного распева, который стал естественной основой его мироощущения и творчества»[172].
4.4. Старообрядчество и культура Серебряного века
Совершенно новое прочтение русского старообрядчества дала культура Серебряного века. Как всякая культура в кризисный период обращается к своему прошлому, так и творческая интеллигенция Серебряного века начинает все пристальнее всматриваться в допетровскую патриархальную Русь, которой придается ореол святой древности. «Вернуться в „святую Русь“ либо вернуть современной России былое обличие (в духовном смысле) – цель, которую ставит перед собой творческая интеллигенция»[173].
Наиболее востребованными из старообрядческих мифологем оказываются для Серебряного века легенды о заповедной земле и о сакральной книге. «Старообрядческие легенды о заповедных землях (Беловодье, Китеж) безоговорочно принимаются в культуру, поскольку актуальность поиска альтернативы реальной действительности как раз и провоцирует обращение к мифам об иных мирах, иной действительности. Особую актуальность именно в старообрядческой среде обретает миф о невидимом граде Китеже, скрытом на дне озера Светлояр (либо стоящем на берегу озера, но незримом для простых смертных). В русской культуре, в искусстве начинается интенсивное развитие мотивов, связанных не только с Китежским мифом, но и с другими вариантами легенд о сокровенных заповедных местах»[174]. Этнографы, журналисты, писатели печатают ряд очерков, связанных с паломничествами на Светлояр. Миф о Китеже отобразился в поэзии Н. Клюева, С. Есенина, С. Кл