Организаторы Бакинского форума предложили семь интеллектуальных площадок для обсуждения на первый взгляд разных, но по существу взаимосвязанных между собой тем. «Мультикультурализм: достижения и проблемы», «Современные технологии, преобразовавшие мир», «Конвергенция наук», «Биотехнологии и проблемы этики», «Гуманитарные аспекты экономических моделей развития», «Социальная журналистика и высокие технологии», «Традиционные ценностные системы в постмодернистской культуре» – на этих круглых столах шли вполне академические, но полные интеллектуальной страсти дискуссии о важнейших проблемах человеческого бытия, что нечасто случается на форумах такого масштаба, где, как правило, торжествуют ритуалы, а не поиски истины.
Когда вместе собираются люди с разных концов света, говорящие на разных языках, с разным опытом и взглядами на устройство мира, неизбежно возникают не только споры, но и непонимание друг друга и даже раздражение. Впрочем, все сошлись в одном: нам надо научиться разговаривать друг с другом. Совсем непростое умение. Но без него не добиться понимания, от которого ни много ни мало зависит жизнь на Земле.
Музыка после Освенцима
Тринадцатую симфонию Дмитрия Шостаковича «Бабий Яр» и Третью симфонию Леонарда Бернстайна «Кадиш» по времени создания разделяет всего один год. «Бабий Яр» был исполнен впервые в 1962 году, «Кадиш: диалог с Богом» – в 1963-м. Две симфонии, две поминальные молитвы, обращенные к живым, – в память о безвинно погибших.
Два великих композитора XX века дали однозначный ответ на вопрос Теодора Адорно, вопрошавшего о том, можно ли писать стихи после Освенцима. Можно и нужно. Так же, как и после 11 сентября 2001 года, когда после самого громкого террористического акта в новейшей истории в США погибли почти три тысячи человек из восьмидесяти стран мира, в том числе трое российских граждан. Именно поэтому, когда в рамках Третьего фестиваля Российского национального оркестра возникла мысль посвятить специальный концерт памяти погибших во время кровавого 11 сентября 2001 года, были выбраны два эти произведения. И дело не только в том, что оба они посвящены трагедии Холокоста. Просто они пронизаны такой болью, что способны оплакать жертвы всех народов и всего человечества. Всех безвинно замученных и убитых в прошлом, настоящем и будущем. Эта музыка, выразившая весь ужас мира, при этом освящена такой красотой, которая, быть может, и не способна спасти мир, но магически примиряет нас с его рокочущим хаосом и молчанием небес.
Начало 60-х годов прошлого столетия – это время нового обращения к истории Второй мировой войны – в прозе, поэзии, кинематографе, музыке. Когда стало ясно, что с ненавистью можно справиться, а с трагедией утрат – невозможно. Когда накопилось еще больше вопросов, чем в 40-е. И к людям вокруг. И к молчащим небесам. И к самим себе.
Понятно, что 2011 год не похож ни на 1962-й, ни на 1963-й. Не похож-то не похож. Только вопросы никуда не делись. И боль, и недоумение, и стыд за земную дьявольщину и за равнодушное безмолвие небес не растворились в прошедшем времени.
В Тринадцатую симфонию Шостакович вовсе не случайно включил стихотворение Евгения Евтушенко «Страхи». Эта тема всегда мучила композитора. Инфернальная сила страха, подталкивающая к коллективным истерикам и бесчинствам, в равной степени принадлежала метафизической бездне и повседневной социальной жизни. Непрерывность страха расчеловечивает людей, парализует их волю, заставляет забыть о различиях между добром и злом, ведет к самоуничтожению личности. Страх есть знак поражения перед злом. Когда мы говорим, что после Освенцима, после 11 сентября 2001-го, после Беслана мир стал другим, это тоже знак того, что мы не знаем, как победить зло. Нам просто стало страшнее и тревожнее жить. Но это не мир стал другим, это мы стали другими. Готовыми к любым поворотам судьбы. Даже к поиску компромисса со злом. К тому, чтобы свободу выменять на безопасность. Но и это не новый сюжет человеческого бытия. Лет сорок тому назад замечательный польский писатель Ежи Брошкевич в пьесе «Два путешествия Лемюэля Гулливера» напишет диалог о свободе и безопасности между лилипутом, которого Гулливер в клетке везет в Англию, и британским доктором, искателем приключений. Лилипут, заключенный в удобную клетку с трехразовой кормежкой, взмолится о свободе, на что Гулливер ему ответит так же, как отвечают и сегодня: «Послушай, клетка, конечно, ограничивает свободу, но гарантирует безопасность».
Шостакович и Бернстайн проникают в те сферы бытия человеческого, где высшей ценностью становится трагическая свобода. Трагическая свобода выбора между жизнью и смертью. Они отстаивают право на свободный выбор. И они точно знают, что смирение не высшая добродетель.
Петер Вайс, немецкий драматург и поэт, вошедший в историю литературы XX века своей документальной ораторией об Освенциме «Дознание», написанной в те же годы, что «Бабий Яр» и «Кадиш», подвел итог своей жизни (он умер в 1982 году в Стокгольме) удивительной автобиографией европейского интеллигента XX века под названием «Эстетика сопротивления». Там он дал развернутый ответ на вопрос Адорно. Дело художника – сопротивляться злу и хаосу мира при полном понимании того, что жизнь человеческая конечна и полна соблазнительных ловушек. Ведь на самом деле не только религия есть опиум народа, но и хлеб, и успех, и дружба, и даже любовь. Собственно, само искушение существованием есть опиум народа. Но бытие художника открыто вечности, где идет непрерывная, непрекращающаяся борьба добра и зла. В которой, похоже, никогда не будет победителей.
Тринадцатую симфонию Шостаковича исполняют нечасто – она требует не только виртуозности оркестра, мощного хора басов, но и солиста, способного осмысленно соединить сложнейшую музыкальную партию с публицистической внятностью текста. Что вполне удалось Российскому национальному оркестру, дирижеру Томасу Зандерлингу, блистательному Сергею Лейферкусу и мужским группам двух хоровых коллективов – Московского камерного хора под руководством Владимира Минина и Капеллы имени А.А. Юрлова во главе с Геннадием Дмитряком.
Третья симфония Леонарда Бернстайна в России звучала впервые. Саму мысль о возможности ее исполнения в дни памяти мне подсказал больше года назад директор московского издательства «Музыка» Марк Зильберквит, который познакомил меня в Нью-Йорке с Сэмом Пизаром, бывшим узником Освенцима. Пизар сделал блестящую юридическую карьеру, работал в ЮНЕСКО и Олимпийском комитете, консультировал правительства разных стран и международные корпорации, был личным адвокатом Артура Рубинштейна и Элизабет Тэйлор, написал много книг и получил много наград. Но звездным часом своей жизни он считает свою работу с Джоном Кеннеди и дружбу с Леонардом Бернстайном. Третью симфонию Бернстайн посвятил памяти Джона Кеннеди и попросил Пизара написать не только ее либретто, но и прозаический текст, который был назван «Диалог с Богом». Еще с библейских времен разговор с Богом – то гневный, то требовательный, то смиренный – неизменная часть человеческой жизни. В иудейской традиции с Богом можно даже ругаться – это ведь тоже признание его бытия и всемогущества. Как признался Сэм Пизар, он не без опасения начал писать этот текст – у него накопилось слишком много вопросов и претензий к Создателю еще со времен своего лагерного детства. Как и у Леонарда Бернстайна. Но поминальная молитва – всегда примирение с Богом. Надежда на то, что если Он был равнодушен к земным страданиям, то одарит любовью в Царствии Небесном. И потому монолог Пизара о страданиях и смерти заканчивается мольбой о любви.
И потому так пронзительно светлы финалы двух симфоний, посвященных трагедии человеческого существования. Они словно открывают наши души небесам. И музыка поглощает слово, демонстрируя высшую власть над литературным текстом. Слово остается во времени. Музыка – в вечности.
Чтобы любить и сострадать, можно надеяться на небеса. А можно обратиться к собственной боли и страданию, чтобы расслышать боль и страдание других. И знать, что есть люди, которым много хуже, чем тебе.
Защита искусства или искусство защиты?
Конфликты минувшего и наступающего сезона между творческим руководством и творческими же коллективами в федеральных и региональных (включая московские) учреждениях культуры в очередной раз доказывают архаичность и несовершенство всей системы управления кадрами в этой уникальной сфере общественной деятельности.
Когда обсуждалась правовая база перехода бюджетных учреждений в автономные, в творческой среде – помимо общих для всех бюджетников опасений, что субсидия окажется меньше привычного и гарантированного выделения средств, а может и вовсе исчезнуть в пору «затягивания поясов», – наибольшее неприятие вызвала идея наблюдательных советов. Тех институтов гражданского общества, которые существуют во многих европейских странах и по предложению которых решают вопрос о заключении очередных контрактов с руководством театров, оркестров, музеев и библиотек. Наблюдательные советы формируются из видных общественных деятелей, представителей политических партий, мастеров культуры, представителей тех бюрократических ведомств, которые отвечают за положение дел в отрасли. Они ежегодно рассматривают результаты деятельности коллектива, их творческие, просветительские, финансово-экономические аспекты и один раз в определенный период (три, четыре, пять лет) обсуждают возможность продления контрактов с руководством. Наличие такого института, который в курсе всего происходящего в коллективе, помогает решать многие конфликты на ранней стадии их возникновения. Он способен указать на некорректность поведения как коллектива, так и его лидера. Не надо забывать, что во многих странах главных дирижеров, например, назначают на их должность только после того, как за них проголосует весь состав оркестра, – понятно, что это весьма дисциплинирует представителей самой диктаторской профессии в мире искусства. Но наблюдательный совет способен защитить и права лидера коллектива, если он творчески эффективен. Этот институт в конечном счете защищает интересы искусства и общества. И, как правило, весьма плодотворно.