И тем не менее идея «Третьего пути», особой, неевропейской судьбы России по сей день искушает моих соотечественников. Они не случайно часто повторяют строки Федора Тютчева: «Умом Россию не понять, / Аршином общим не измерить, / У ней особенная стать, / В Россию можно только верить…»
Россия, вобравшая в себя множество западных и восточных народов, их культуры и верования, оказалась тем пространством, где народное творчество питало искусство русских гениев в литературе, музыке, живописи.
Простонародная русская жизнь становится предметом изучения и поклонения русских живописцев XIX века. Маленький человек – от крестьянина до обедневшего дворянина – оказывается не только объектом внимания и сострадания, но и неким хранителем высоких нравственных ценностей общества, в котором смешались эпохи и социально-экономические системы. Россия второй половины XIX столетия живет при феодализме и капитализме одновременно, патриархальность быта и сознания уживается с агрессивным и жестким накопительством, европейские буржуазные индивидуалистические ценности – с восточной покорностью судьбе и безразличием к вещному миру. Все сдвинулось, пришло в движение, нет ничего устойчивого и надежного. Именно поэтому с такой страстью русская культура этого времени пытается найти опору в нравственном мире «маленького человека».
За реалистическим портретом нередко просвечивает иконописный лик, как в романах Федора Достоевского, за жанровой картиной вроде репинских «Бурлаков» – евангельская притча.
Даже в середине XIX века, когда для ряда влиятельнейших русских художественных критиков и эстетических судей жизнеподобие, верность жизни являются первейшим критерием качества искусства, художниками подспудно движет не только верность натуре, но и настоятельная потребность прикоснуться к тайне мироздания.
Великий реалистический роман XIX столетия – Гоголь, Гончаров, Тургенев, Достоевский, Толстой, – выразивший неповторимое уникальное существо русской национальной жизни и одновременно ее всемерность и всемирность, – предопределил некий важнейший художественный ген русской культуры, который содержал в себе не только жизнеподобие, но и глубинный архетипный символизм, извлеченный из недр коллективного и индивидуального бессознательного. И авторское учительство, доходившее до мессианства. Каких бы религиозных, этических принципов ни придерживались гении русской литературы, к какому самоограничению ни стремились, они никогда не были кроткими копиистами натуры и чужой мудрости. Их дерзость предопределила особую энергию всей художественной среды – композиторов, деятелей театра, живописцев и ваятелей.
К концу XIX столетия распались причинно-следственные связи, еще недавно прочно удерживающие бытие в гармонии. Позитивистская картина мира рухнула и погребла под собой ясность миропонимания. Вдруг оказалось, что «после» вовсе не означает «поэтому».
Русские живописцы оказались в самом центре театральной революции, начатой Константином Станиславским и Владимиром Немировичем-Данченко. Основателей Московского художественного театра увлекало не изучение предметной реальности, их искушало познание «жизни человеческого духа», того, что скрывается за внешним обличьем людей и явлений.
Волновало не простое удвоение реальности – искушало познание высшего смысла, скрывающегося за оболочкой предметов и явлений, за обличьем людей. В этом контексте русский роман менее всего был бытописанием, он искал других открытий и откровений. «Фантастический реализм» даровали миру русские писатели века XIX, а не латиноамериканские мастера века XX. Проза Гоголя, Достоевского, Толстого, живопись Врубеля, музыка Чайковского, Скрябина и Глазунова немыслимы вне диалога с небесами, который делает любое жизнеподобие эфемерным. И для художников постижение зримого мира лишь шаг в познании мира незримого.
И русские художники конца XIX века, как их европейские собратья, стремясь максимально приблизиться к бытовой реальности, вырвались за ее пределы.
Мир вещей оказался угрожающе ненадежным. Его зыбкость, эфемерность ошеломила не только художников, но и ученых-естественников, обнаруживших, что классическая физика, как и евклидова геометрия – лишь одна из глав в безграничной книге познания. Политики верили в незыблемую силу неопозитивистского прогресса вплоть до Первой мировой войны – тогда и они ощутили катастрофу наступления новой эпохи, вовсе не похожей на предшествующие столетия.
Общий кризис ренессансной традиции, кризис гуманизма на рубеже XIX и XX веков заставил обращаться к доренессансным, а то и дохристианским традициям. Истоки абстрактного искусства Кандинского или супрематизма Малевича не случайно ищут в иконописи, народном лубке и в эмблематике торговых вывесок (которые сродни лубку). Как некогда философский камень, ищут проформы всего сущего, которые помогут улучшить бытие.
Русский авангард 1900–1920 годов не просто преодолевает ренессансную живописную традицию – он по-своему продолжает ее, пытаясь сделать явной тайную магию чисел и геометрических фигур, которая волновала и Джотто, и Леонардо, и Рублева, и Дионисия.
Только в «эпоху канунов», канунов великих, всемирно-исторических потрясений, которые принесли Первая мировая война и череда революций, ею спровоцированных, нужно иное, чем в предшествующие эпохи, осмысление космоса, нужны сверхусилия, чтобы упорядочить хаос бытия. Искусство авангарда не торопит грядущую катастрофу, не фиксирует ее, но пытается ее творчески преодолеть – и в годы, ей предшествующие, на рубеже XIX–XX веков, и в эпоху кровавой бойни 1914–1922 годов, и в первое послереволюционное и послевоенное время искусство пытается не только выразить «музыку революции», но и стать революцией как таковой. В русской литературе, театре, музыке, живописи, архитектуре 10 – 20-х годов XX века именно революция определила пафос и трагедию, жизнеутверждающий оптимизм и вопль ужаса перед непоправимым шагом в бездну Большого террора.
Революционная энергия, породившая «Великую утопию» о царстве справедливости для страждущих, рождала великие символы, великие метафоры земного рая, которые как бы преодолевали реальную боль и кровь. Искусство взяло на себя ответственность за будущий социализм, творя его на сцене и на холсте в звуках и красках. И энергия этого искусства заворожила и всю Россию, и весь мир.
«Великая утопия», освящающая художественное творчество, пыталась преодолеть трагическое несовершенство реального мира, замученную, разоренную страну, «Россию во мгле» (слова Герберта Уэллса), которую освещало не столько реальное электричество, сколько богоборческая энергия новых революционных пророков – в жизнеустройстве и в искусстве. Человеческое бытие, бытие огромной страны подгоняли под идеи – политические и художественные. И если она не укладывалась в них, то в жертву приносили «живую жизнь» (Федор Достоевский). Мечты о мировой революции поглотили оппозицию «Запад – Восток». Утопия дерзнула поглотить реальность.
В 20-е годы искреннее желание превратить сказку в быль увлекало многих деятелей культуры. В 30 – 40-е годы сказка обернулась кровавой сталинской реальностью. Только во время Второй мировой войны, для России – Великой Отечественной, все мифологемы отступили перед жестокой необходимостью спасти народ, спасти страну, сохраниться для будущего.
«Великая утопия» питала творчество советских мастеров даже тогда, когда миф о свободе творчества в революционной России разбился о непреодолимую стену железобетонных большевистских догм в 30-е годы XX века, даже когда сталинская советская власть, выстроив жестокую систему подчинения художника государству, пыталась управлять не только людьми, но и тайнописью искусства как таковой.
Социалистический реализм был государственной большевистской доктриной, которая предписывала облагородить «имперский разбой», заставляла поверить в несуществующую реальность. Эта государственная эстетика требовала беспричинного оптимизма и жизнеутверждающего пафоса, безупречных героев, способных жертвовать личным во имя общего, и непременной уверенности в том, что единственно верное учение Ленина и Сталина ведет народы Советского Союза к обязательному счастью. И как бы в последнюю четверть века ни иронизировали по поводу этого имперско-сталинского стиля, нельзя не признать, что в большевистской советской сказке, этом утопическом реализме, тоже живет вечная мечта о лучшей жизни и прекрасном идеальном человеке.
Впрочем, об этом утопическом обаянии социалистического реализма легко рассуждать сегодня, когда нет Советского Союза, когда забыли о руководящей роли Коммунистической партии и когда социалистический реализм перестал быть идеологической удавкой на горле и на сердце каждого, кто пытался сказать слово суровой правды о советском житье-бытье.
Возможность расширить пространство правды в искусстве в середине XX века, после смерти Сталина, в пору так называемой хрущевской оттепели, особенно после закрытого доклада Никиты Хрущева на XX съезде Коммунистической партии Советского Союза, где впервые было сказано о трагедии, которую принесло сталинское правление, нередко приводила к тому, что перед словом правды отступало высокое искусство. Горькая правда по силе воздействия сама по себе становилась искусством. Утопический реализм вытеснялся суровым реализмом действительности, хотя с утопией расставались долго и мучительно.
Известному поэту XIX века Николаю Некрасову, который написал хрестоматийные строки: «Поэтом можешь ты не быть, но Гражданином быть обязан», вторил известный поэт второй половины XX века Евгений Евтушенко: «Поэт в России больше, чем поэт…»
Идеал учительства, гражданского неповиновения, художественного диссидентства разъедал советскую официальную культуру. Могли спорить о художественных достоинствах прозы Александра Солженицына, но никто из порядочных людей не сомневался в его мужестве, с которым он противостоял советскому режиму.
Свобода творчества во второй половине XX столетия в Советском Союзе стала своего рода скрижалью веры и для тех, кто раздвигал границы дозволенного в рамках официального советского искусства, и для тех, кто уходил в подполье на родине или уезжал на Запад.