Ноябрь 2021
Русский в европейском духе
В заключительной главе своей книги «Европейская идея и Россия» А.О. Чубарьян приводит примечательные слова В.Г. Белинского: «Мы… не хотим быть ни французами, ни англичанами, ни немцами, но хотим быть русскими в европейском духе».
Сложившееся понимание России как многонациональной страны-цивилизации, охватывающей огромные территории на двух континентах, протяженной от Балтийского моря до Тихого океана, не отменяет, но, быть может, и обостряет даже вопросы, которые были вынесены в геополитическую и ценностную плоскость взаимоотношений России и Западной Европы начиная с XVII столетия. Понятно, что формализованные связи России с Европой начались почти на полтора столетия раньше принятия Древней Русью христианства, со времен Великого Новгорода и приглашения норманнов на правление. Интерес к загадочной Московии, сдержавшей нашествие Орды на европейские государства, существовал в пору правления Ивана III и его потомков. Общеизвестна переписка Ивана IV с английской королевой Елизаветой I, литературные отражения которой находим уже у Шекспира.
Россия участвовала в решении ряда общеевропейских проблем еще в XVI веке, о чем свидетельствуют знаменитые «Записки о московских делах» Сигизмунда Герберштейна. Он дважды приезжал в Москву по поручению Габсбургского императора, который хотел «втянуть Русь в борьбу с турками и восстановить нормальные отношения между Русью и Польшей». Но все же Россия становится реальной участницей европейской политики в пору завершения династии Рюриковичей и воцарения Романовых. Победы Петра I в Северной войне определили европейский вектор развития России. Ее решающее влияние на европейские дела оказывается неоспоримым в войне с Наполеоном, после которой Александр I играет первую роль в создании Священного союза. В XIX столетии Россия становится полноправной участницей «европейского концерта», без которой невозможно принять ни одного серьезного политического решения.
Неслучайно именно Николай II выступает с идеей создания Лиги Наций, до реального образования которой ему не было суждено дожить. Советский Союз стал ее членом в 1934 году, когда после прихода нацистов к власти в Германии наметился новый европейский разлом. Право определять судьбы не только Европы, но и мира СССР завоевал на фронтах сражений во Второй мировой войне, приняв на себя основные тяготы борьбы с фашизмом. Российские споры о взаимоотношениях с Европой ни в коей мере не могут отменить исторических реалий прошлого – Россия в различных ее государственных обличиях была не только географически неотъемлемой частью европейского континента, но и неизменной участницей европейской политики. Именно поэтому ответ на вопрос о взаимоотношениях с Европой в прошлые и нынешние времена имеет не только философское, но и вполне практическое значение.
Книга Чубарьяна о формировании европейской идеи и ее российском восприятии стала результатом его многолетних исследований и размышлений о мировой истории и месте России в важнейших исторических процессах. Именно поэтому, прежде чем обратиться к рефлексии отечественного социально-политического и философского сознания по поводу самоопределения нации, ее идентичности, ее бытования во времени и пространстве, он самым тщательным образом воссоздает сложный, полный противоречий путь поисков самой «европейской идеи».
Сквозным сюжетом этого исследования становится столкновение мнений и позиций по поводу создания «Соединенных Штатов Европы», которые из социально-философского образа, увлекающего европейских интеллектуалов еще в пору Высокого Средневековья, стали реальностью на излете XX столетия. Реальностью, в которой политическая и экономическая конструкция Европейского cоюза не отменила национальных интересов и национальных предпочтений государств, в него входящих. Само понимание европеизма, европейского сродства не исчерпывается ни культурно-психологической общностью, ни принципами государственного устройства, ни этническим или религиозным единством. Именно поэтому для Чубарьяна так важна мысль о том, что Европа – это не только «географическое понятие (пространство, частью которого является и Россия)», но прежде всего понятие историческое. Определяющееся множеством факторов, не предполагающих унификации. «Великий проект» герцога Сюлли, суперинтенданта финансов французского короля Генриха IV, о котором часто вспоминали при создании Европейского cоюза, не схож с идеями Жан-Жака Руссо или «Молодой Европы» Дж. Мадзини. Неоднозначность «европейской идеи», ее несводимость к простым публицистическим тезисам раскрыта в книге Чубарьяна убедительно и объемлюще. Именно это позволяет ему с беспристрастностью глубокого историка представить картину российского отношения к «европейской идее» у отечественных мыслителей различных идеологических направлений. Он вовсе не стремится сгладить очевидные противоречия между ними, но ему важно показать процесс развития взглядов на Европу как у «западников», так и у «славянофилов». Он максимально объективен даже тогда, когда вводит в контекст своих рассуждений, похоже, неблизкие ему направления российской мысли, такие как евразийство.
Оставаясь в рамках научного исследования, Чубарьян не прячется от острых вопросов реальной политики, не скрывает того, что проблема, вынесенная в заглавие книги, имеет острое политическое значение. Это признание он делает как ученый, который понимает, что такое контекст эпохи, но при этом не изменяет своему высшему предназначению.
Октябрь 2021
Одиночество создателя
После спектакля Дмитрия Крымова «Моцарт “Дон Жуан”. Генеральная репетиция» в Театре «Мастерская Петра Фоменко» моя жена сказала: «Папа не отпускает». Мне было понятно без разъяснений – она работала в Московском театре на Малой Бронной в 1970–80-е годы. И в пору великих творений Анатолия Эфроса, и в пору – перед его уходом в Театр на Таганке – его разладов с труппой.
В «Дон Жуане» Крымова не отпускают и другие советские режиссеры великой театральной поры, начавшейся в середине XX столетия: Георгий Товстоногов, Олег Ефремов, Юрий Любимов, Михаил Туманишвили, Юозас Мильтинис, Вольдемар Пансо, Петр Фоменко, Марк Захаров, Леонид Хейфец… Всех и не назовешь. Кто-то постарше, кто-то помладше, но так или иначе они были частью жизни дома выдающегося театрального критика Натальи Крымовой и полуопального гения Анатолия Эфроса, на спектакли которого ломилась «вся Москва».
До 1973 года мама Димы работала в редакции журнала «Театр», который наряду с «Новым миром» был важным духовным центром «оттепельной» художественной жизни. Она глубоко и тонко понимала, из чего рождается ткань театрального искусства. И знала, что такое участь режиссера, который должен увлечь за собой десятки сотрудников и тысячи зрителей. Какую ношу он вынужден нести каждый день. Анатолий Эфрос, как говорили в сталинскую эпоху, был «социально чуждым» даже в новые «диетические» времена – и драматические перепады его судьбы тому горькое свидетельство.
Собственно, ко всем названным театральным режиссерам советская власть относилась с подозрением – к кому-то с большим, к кому-то с меньшим. Но «других писателей» не было. И это понимали чиновники от культуры. Не случайно именно в эту пору при всех ее немилосердных правилах игры Борис Пастернак напишет, посвятив свои строки актрисе Анастасии Зуевой: «Смягчается времен суровость, / Теряют новизну слова, / Талант единственная новость, / Которая всегда нова». В «оттепельную» пору талант могли мучить, запрещая его произведения, но до смертоубийства уже не доходило.
Дмитрий Крымов вырос в доме, где театр и разговоры о театре были важнее разговоров о реальной жизни, протекавшей по своим советским законам. Вернее, театр был более реальным бытием, чем сама жизнь, которая часто грубо вторгалась в творчество профсоюзными собраниями, цензурными запретами, партийными проверками «морального климата в творческом коллективе». Грешен, в начале 1980-х возглавлял комиссию Краснопресненского РК КПСС, которая должна была найти развязку в конфликте между труппой Театра на Малой Бронной и его режиссерами (напомню, что главным режиссером Театра на Малой Бронной был Александр Дунаев, а Эфрос работал очередным, хотя все понимали, что он «не первый, но и не второй»).
Как ни отбрыкивался от этого партийного поручения, не смог от него увернуться. Но, как ни странно, именно эта история приоткрыла мне горькое знание о естественном одиночестве любого сто`ящего режиссера. Их не случайно называют демиургами, творцами чувственного космоса. Потом мне не раз приходилось быть свидетелем конфликтов между режиссерами и актерами, которых они пестовали годами. Накапливающаяся усталость друг от друга приводила к взрывам или тихим расставаниям. Видимо, Ремарк прав: человеческая жизнь слишком длинна для одной любви. Во всяком случае жизнь театральная. Актеры устремлялись в новые дали, оставляя режиссера в горьком одиночестве, преодолеть которое можно, только пережив новое увлечение – чаще всего неопытной театральной молодежью. Таланты ходят стаями, но жизнь режиссера-вожака всегда одинока. Ему не прощают ошибок. Даже тем, кого и при жизни, и после смерти называли великими. И хотя театральные спектакли чаще всего дети любви постановщика, актеров, художников, музыкантов, удел режиссера сродни участи Вседержителя. Стоит ему переусердствовать в любви или ненависти, и его творенье окажется болезненно несовершенным.
Анатолий Эфрос был режиссером уникального романтического дарования. Процесс создания спектакля был для него едва ли не более важен, чем завершенная постановка. «Репетиция должна доставлять радость. Потому что на репетицию уходит половина каждого дня по всей жизни. И если после мучительных репетиций даже и получится хороший спектакль, это не искупит потерь». Не смею утверждать, что для Дмитрия Крымова эти строки его отца из книги «Репетиция – любовь моя» стали единственным заветом в профессии.
Но одним из десяти – несомненно. И в спектакле «Все тут» – щемящей истории о его семье, и в «Дон Жуане» он вновь и вновь обращается к самой природе театра, который вмещает в себя все бытие, с его горними высями духа и властными претензиями материального низа, с жалким лепетом обыденности и горечью неизбежного ухода. В «Дон Жуане» Крымов захватывает бесстрашной свободой художника, безбоязненно сопрягающего все краски сценической палитры в театральную мистерию, передоверив Евгению Цыганову, перевоплотившемуся в режиссера-вседержителя, свою собственную, Дмитрия Крымова, роль. Как, впрочем, и всех режиссеров, чьи творенья он видел за свою жизнь. Он заражает актеров этим бесстрашием, что и позволяет им взлететь на неведомые прежде вершины. Он задает виртуозную партитуру Цыганову, который остро чувствует сквозное действие роли, в равной степени владея секретами глубинно психологического театра и откровенно площадными фокусами. Как любой настоящий режиссер, они – и Крымов, и Цыганов – должны обольстить своих артистов, используя даже запрещенные в обыденной жизни приемы.