Неожиданный сигнал из будущего, который промелькнул, – реализуя идею двух талантливых телевизионных менеджеров, Натальи Абрамочкиной и Артемия Гладченко, ведущие разных каналов предлагали зрителям посмотреть не только свои программы, но и работы коллег-конкурентов. Такого на нашем телевидении никогда не было. Эфир всегда был жесткой конкурентной средой, с битвой за зрителей и рекламодателей, за именитых ведущих, с лобовым столкновением контрпрограммирования… И вдруг – нечто белое и пушистое, что можно принять за призыв к всеобщему примирению. Готов согласиться с Вячеславом Муруговым, что эта акция – исторический шаг в жизни телевидения. Шаг, продиктованный пониманием общей социальной ответственности, миссии телеиндустрии, которую нужно оценивать не только по экономическим показателям. Это пример того, что во время национальных испытаний можно и нужно поступиться сложившимися представлениями о профессиональной жизни, и сделать шаг навстречу друг другу. Не думая о том, как надолго сохранится эта человеческая и корпоративная солидарность.
Уже сейчас понятно, что мир после пандемии будет иным. Но не настолько, чтобы мы его не смогли распознать. Социальное расслоение приобретет еще более жесткий характер, увеличится разрыв между роскошью и нищетой. При любой – самой щедрой – поддержке государства всем придется сильно поумерить свои аппетиты. В том числе и творческие. Понятие «бедный театр» утратит свой эстетический смысл и станет вполне житейским. Уже сегодня надо думать о том, как сохранить полноценную художественную жизнь в период жесткого экономического спада. Многим из нас доводилось переживать и самое начало 90-х годов прошлого века, и дефолт 1998 года, и кризис 2008-го, и резкое сокращение реальных бюджетов в 2014-м. Но культурная жизнь в стране не останавливалась ни на мгновение. Она просто становилась иной.
Естественно, благородные порывы творческой солидарности по мере выхода из экономической ямы будут ослабевать. Но надо воспользоваться нынешним моментом, чтобы заново осмыслить общие проблемы, которые уже сегодня объединили культурное сообщество. И они продиктованы не только групповым эгоизмом. У культуры всегда своя ответственность – не только перед настоящим, но и перед будущим.
Апрель 2020
Неслыханная простота
21 марта нынешнего года Питеру Бруку исполнилось 95 лет. Можно было бы, разумеется, добавить к его имени определение «великий» и обозначить профессию – режиссер. Но вряд ли это требуется в данном случае.
Легкое перо английского театрального критика Кеннета Тайнена выписало этот эпитет – «великий» – еще в 1962 году, когда он впервые увидел бруковского «Короля Лира», постановщику которого было 37 лет. А другого режиссера с такими именем и фамилией в истории театра XX века просто нет. Режиссера, который сумел соединить в своем творчестве, казалось, несоединимое. В опубликованной в 1987 году книге «Блуждающая точка» есть в высшей степени примечательный вопрос, который П. Брук задает сам себе: «Для Арто театр – это огонь, для Брехта – ясное видение, для Станиславского – человеческая природа. Почему надо выбирать что-то одно?»
Он не хотел выбирать «что-то одно» не из человеческой или творческой робости. Напротив, нужно было быть очень смелым человеком, чтобы признаться в равной любви к Бертольту Брехту, с которым он познакомился в Берлине в 1950 году, и к Сэмюэлю Беккету, чья творческая философия, в обиходе именуемая «абсурдизмом», оказалась столь важной в пору постановки «Короля Лира» 1962 года. Они дружили до самой смерти драматурга в 1989 году. И в память о нем в 1995 году П. Брук поставил спектакль «Счастливые дни», где главную роль сыграла жена режиссера, замечательная актриса Наташа Пэрри. Брук всегда шел своей, только ему ведомой дорогой и в этом путешествии не хотел расставаться с теми спутниками, которые ему были дороги, ни с Гордоном Крэгом, ни с Георгием Гурджиевым, философом-мистиком и музыкантом, ни со Станиславским и Мейерхольдом, о котором он много узнал от своего двоюродного брата Валентина Плучека, чья мама, Фаня Брук, была тетей британского режиссера… Особое место в его жизни занимал Ежи Гротовский, которого П. Брук приглашал для занятий со своей труппой в первой половине 60-х годов прошлого века. Брук понимал, что польский режиссер стремится к созданию «новой мессы», что он хочет вырваться за пределы театра как такового. Но они оба стремились к созданию новой общности между публикой и актерами, к той человеческой взаимозависимости, которая в японском театре обозначалась понятием «цветок».
Еще в 1975 году мой учитель Юлий Иосифович Кагарлицкий, глубокий историк английской литературы и театра, в предисловии к первому изданию на русском языке «Пустого пространства» совершенно справедливо написал: «Вряд ли найдется другой современный режиссер, о котором сказано, сколько о Бруке, и о котором пишут так долго». В 1975-м Брук отметил свой полувековой юбилей. За прошедшие с тех пор 45 лет о нем и его работах сказано на порядок больше. И вряд ли мне удастся добавить нечто существенное к тому, что было написано о Бруке за минувшие годы, хотя мне посчастливилось быть одним из авторов комментариев к «Пустому пространству», а потом сценаристом и ведущим телефильма о нем и даже посвятить ему главу в книге «Секреты одиноких комедиантов».
Но мне показалось важным написать об этом театральном мудреце именно сегодня, когда мир с такой легкостью готов проститься с теми важнейшими ценностями, которые в нашу жизнь принес XX век. С теми ценностями, которые в театре и кинематографе приумножил и приоткрыл для широкой публики Питер Брук. Только очень недальновидные люди могут писать с непонятным для меня сладострастием о крахе глобализма, о жажде разбежаться по национальным квартирам в надежде решить проблемы с пандемией коронавируса и спрятаться от экономического кризиса, гуляющего по всей планете. Стремление выживать в одиночку мало что даст. Это некая опасная иллюзия. И если мир ее не преодолеет, то в самом скором времени за это придется заплатить весьма высокую цену. Искушение выживать в одиночку вовсе не примета XXI столетия – достаточно вспомнить исполненный противоречий двадцатилетний промежуток между Первой и Второй мировой войнами, чтобы убедиться в этой простой истине. И, как всегда, в периоды чрезвычайных обстоятельств встает вопрос о балансе между гарантиями безопасности – от террористов, пандемий, техногенных катастроф, – и личной свободой, частью которой предлагают поступиться, как и принципами, если нужно добиться компромисса между жизнью и смертью. Все это имеет самое прямое отношение к жизни Брука, который вступил на свой длинный и поныне, к счастью, не завершившийся творческий путь в самый разгар Второй мировой войны. Он прекрасно знал европейский театр послевоенной поры, «театр разгромленной Европы, которая хотела только одного: оживить воспоминания об утерянных радостях». На его глазах и при его участии стала заново складываться великая мозаика мирового театра, мировой культуры, соединившая всех со всеми.
Именно он, легендарный режиссер, поставив в 1970 году «Сон в летнюю ночь», итожащий и преодолевавший наследие мировой сцены 60-х годов, на десятилетия уходит в поиски новой театральности и нового гуманизма. И дело не в шедеврах, созданных им в последние десятилетия, а среди них «Оргаст», «Махабхарата», «Вишневый сад», «Трагедия о Гамлете», а в том, что за это время он пришел к новому пониманию мира и человека. К той глубинной неслыханной простоте, которая объединяет отдельного человека с человечеством. К той простоте, о которой писал Борис Пастернак в «Волнах»: «В родстве со всем, что есть, уверясь / И знаясь с будущим в быту, / Нельзя не впасть к концу как в ересь, / В неслыханную простоту». И, углубившись в тайны мира и человека, Питер Брук с апостольской прямотой имеет право обратиться ко всем нам с ясным посланием: «Спасение не вне нас, оно в нас самих».
Март 2020
Белые пятна памяти
Само название дискуссии, которая состоялась в знаменитой Мемориальной церкви кайзера Вильгельма «Гедехтнискирхе», – «Украденные иконы – разрушенные церкви. Война против Советского Союза и «белые пятна» в немецкой памяти» – вызвало особый интерес берлинской публики. Ее устроители – Германо-российский форум и Германское общество по изучению Восточной Европы – предложили тему, которая в последние два десятилетия крайне редко становится предметом публичных дебатов.
Как правило, в Германии обсуждают проблемы, связанные с поиском и возвращением немецких культурных ценностей, перемещенных в другие страны в результате Второй мировой войны. Столь серьезный разговор о российских потерях в немецкой столице – явление по-своему уникальное. Хотя в Германии есть серьезные исследователи, которые уже не одно десятилетие исследуют урон, который нанесла гитлеровская военная машина культурному наследию СССР.
Примечательно, что в 2019 году в Кельне и Санкт-Петербурге были опубликованы две книги. Коринна Кур-Королев, Ульрике Шмигельт-Ритиг, Елена Зубкова при участии Вольфганга Айхведе посвятили свой труд «Грабеж и спасение. Русские музеи в годы Второй мировой войны» потерям Петергофа, Царского Села, Гатчины, музеям Пскова и Новгорода. «Петергоф в Великой Отечественной войне 1941–1945», изданный Еленой Кальницкой под редакцией Павла Петрова и Татьяны Яковлевой, – это трагическая история великого паркового архитектурного комплекса, который был разграблен и разрушен фашистами. Две эти книги и послужили зачином состоявшегося разговора, тем более что в нем приняли участие их создатели – Коринна Кур-Королев, Вольфганг Айхведе и Павел Петров. Да и мы с Павлом Хорошиловым, заместителем министра культуры РФ с 1997 по 2004 год, были не случайными гостями. Именно во второй половине 90-х годов, когда мы служили в Министерстве культуры РФ, началась систематическая работа по составлению списков потерь музеев, библиотек и архивов Российской Федерации во время Второй мировой войны. Несколько раньше, но тоже в пору министерства Евгения Сидорова были сделаны важные шаги по созданию российского законодательства, посвященного «перемещенным ценностям».