сство» в Китай завозили и завозят любителей и любительниц из российской и украинской глубинки, которые едва бы украсили конкурс районной самодеятельности. Разумеется, китайцы знают всемирно признанных мэтров нашей культуры – от Валерия Гергиева до Александры Пермяковой, – но их приезды единичны, тогда как расширяющийся китайский рынок требует все большего количества исполнителей самых разных направлений. От популярной музыки до классического балета, от реалистической живописи до экспериментального современного искусства. Есть российские коллективы и исполнители, давно известные и любимые в Китае, но надо признать, что их количество ограниченно. Именно поэтому надо потратить усилия, чтобы предложить китайской публике все лучшее, чем сегодня располагает российская культура. В том числе и в российских регионах. И надо понимать, что нам придется делать это в жесткой конкурентной среде. Крупнейшие китайские культурные институты часто приглашают к себе советников из-за рубежа. Пекинский Большой театр, например, консультируют итальянцы, ряд концертных организаций пригласил немцев, англичан или американцев. Естественно, это отражается на художественной политике. Нам нужно подумать о том, где мы можем найти свою нишу. Когда-то мы доминировали в китайском художественном образовании, до сих пор сильны русские традиции в изобразительном искусстве, музыкальной и балетной педагогике. Очевидно, что сегодняшнее развитие китайской культуры и искусства требует новых профессиональных кадров. И здесь наш опыт может оказаться в высшей степени полезным. Нужно только достичь разумных договоренностей с нашими китайскими коллегами. Уверен, что это окажется полезным и для нашей отечественной культуры.
Февраль 2014
О консерватизме культуры
Вскоре должен появиться проект концепции развития отечественной культуры, который станет предметом общественного обсуждения. Его создание потребует привлечения весьма серьезных интеллектуальных ресурсов, что позволит избежать простых решений, отражающих не глубинные процессы культуры, но желание выстроить некую идеологему, отражающую запросы «текущего момента».
Российская культура, ее прошлое, настоящее и будущее не укладываются в простое столкновение «либералов» и «консерваторов», «западников» и «славянофилов». Не случайно употребил кавычки, используя знакомые термины, – они сегодня затерты до бессмысленности. Жизнь культуры куда разнообразнее и драматичнее.
В 1927 году Томас Стернз Элиот, один из крупнейших британских поэтов и драматургов XX века, заявил, что он является «классицистом в литературе, роялистом в политике и католиком по религиозной принадлежности». (Тогда же он принял подданство Британской империи.) Это заявление сделал потомок протестантов, чьи предки перебрались в Новый Свет еще в XVII веке. Великий реформатор англоязычной поэзии, выразивший всю боль и отчаяние «потерянного поколения» Первой мировой, знаток модернистской философии рубежа XIX и XX веков, друг и последователь выдающегося экспериментатора Эзры Паунда, Элиот выстрадал свои отношения с Богом, культурой и социальной жизнью. «Мы были последним поколением, кто верил в дворянские привилегии слова», – напишет он через год после начала Второй мировой войны. Этим словом для него стал Бог. Но в шедеврах его зрелых лет – трагедии «Убийство в соборе» (1935) и цикле поэм «Четыре квартета» (1943) – кристаллизуется, пусть и в преодоленной форме, то богатство художественных открытий, которые принесли его собственные авангардистские искания конца 1910-х – первой половины 1920-х. Те превращения языка, которые создали новую лексику и новую мелодику литературы XX столетия. Важное обстоятельство: кризис ренессансного развития, который поразил западный мир на рубеже XIX–XX веков, привел к отказу от изображения (или, если угодно, отображения) жизни в формах самой жизни. Как многие авангардисты – и как многие неоклассицисты, Элиот обращается к доренессансным формам художественного творчества, к античному мифу и средневековому религиозному ритуалу. «Убийство в соборе» – редчайший синтез античной трагедии и литургической драмы, созданный человеком, которому ведома катастрофа потери смыслов литературной речи и письменного слова. И рефлексия по этой утрате смыслов живет в его поэтическом мире. Вслед за Блоком Элиот мог бы сказать, что его стихи – это молитва. Он нашел спасение и призвание в вере любви, и это удерживало его от отчаяния человека, знающего, что такое бесплодная земля и полые люди («Бесплодная земля» и «Полые люди» – его сборники 1910–1920-х годов. – М.Ш.)
Напоминаю об этом не для того, чтобы, как говорила одна из героинь А.П. Чехова, свою образованность показать, но чтобы предостеречь от превратного и поверхностно-лукавого толкования консерватизма в литературе и искусстве (да и в политике тоже). Консерваторами – в элиотовском смысле – были и Иннокентий Анненский, и Осип Мандельштам, и Иосиф Бродский. Подлинный консерватизм требует высочайшей образованности и культуры. Он вбирает в себя все наследие мирового художественного творчества, но сам характер этого наследования принципиально отличен от модернистских подходов. Он ищет преемственность там, где иные направления мысли ищут радикальные сломы или цирковую игру смыслами. В хаосе ищет устойчивость, в развитии – повторяемость. Но консерватизм не имеет никакого отношения к сервилизму. Среди великих консерваторов мало поэтов-лауреатов. Не надо путать консерваторов с приживалами любой власти. У них – другая судьба.
Великие русские «деревенщики» середины XX века, традиционалисты и консерваторы советской эпохи: Василий Белов, Федор Абрамов, Валентин Распутин или Виктор Астафьев – находились в напряженном диалоге с властью, разрушившей изначальный уклад русской жизни. Их литературное творчество было трагично несовпадением надежд их героев, их внутренней религиозной веры с контекстом советской жизни. Но они были навсегда связаны с русской почвой. Так же крепко, как со своей родной американской почвой были связаны герои Фолкнера или Томаса Вулфа. Почвенность была устремлена в миф. Земля была связана с небесами, и социальная жизнь казалась обременительной обузой. Но важно понимать, что использование мифологем не есть признак художественного консерватизма. Достаточно вспомнить «Улисс» Джойса, один из важнейших модернистских романов XX столетия.
Можно сказать, что культура изначально консервативна, поскольку она начинается с запретов, с табу. В каком-то смысле художественная культура не исключение. Хотя бы потому, что одна из ее миссий – ритуальная. Изначально она имитировала то или иное человеческое действие, чтобы предотвратить возможные удары судьбы, умилостивить божества. Если воины племени должны были отправиться на битву с врагом, то накануне разыгрывали предстоящую битву, где свои всегда побеждали чужих. Игра удваивала жизнь. Но при одном условии: надо было придерживаться определенных обычаев. Ритуал заклинает саму жизнь по определенным и несменяемым правилам.
Но в какой-то момент оказывается, что повторяемость не есть неизбежность. Не случайно христианство, которое выдающийся французский ученый Марк Блок определил как «религию историков», кроме вектора повторяемости открыло и линейное время, в котором фактор изменчивости становится важной ценностью.
Не дело колумниста ежедневной газеты заниматься подобными интеллектуальными головоломками. Но о них должны помнить те высокие умы, от которых зависит будущее российской культуры.
Январь 2014
2013
Валентин Серов
Василий Ключевский
Николай Данилевский
Александр Герцен
Марк Захаров
Сергей Юткевич
Игорь Шайтанов
Игорь Стравинский
Виктор Новиков
Виталий Игнатенко
Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина
Московский драматический театр имени М.Н. Ермоловой
Московский академический театр сатиры
Московский академический театр имени Вл. Маяковского
Государственный академический Большой театр России
Международный институт театра
Театрально-культурный центр имени Вс. Мейерхольда
Театральный центр Юджина О’Нила
Санкт-Петербургский государственный академический драматический театр имени В.Ф. Комиссаржевской
Русский дом в Берлине
Весело и радостно
Финал чеховских «Трех сестер» – всегда загадочен. В нем – завораживающая магия человеческого бытия, алогичная и полная скрытых смыслов, на постижение которых не хватает пространства жизни. Только что на дуэли убит барон Тузенбах, который должен стать мужем младшей из сестер – Ирины. Маша, средняя сестра, навсегда рассталась с Вершининым, любовь к которому равна жизни. А старшая, Ольга, обняв сестер, словно не замечая всего случившегося, произносит слова, исполненные безжалостного оптимизма: «Будем жить! Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем… Если бы знать, если бы знать!»
Если следовать некоторым новейшим тенденциям, то «Три сестры» можно считать военно-патриотической пьесой, написанной по заказу Министерства обороны. Помните, как там сказано: «Если есть в нашем городе интеллигентные люди, то это военные». В какой современной пьесе вы прочитаете такие возвышенные слова о людях в военных шинелях и ни слова о дедовщине или о мошенничестве с землей, выделенной под армейские нужды. Это ведь своего рода оптимистическая трагедия: отряд может и заметить потерю бойца, но все равно помчит дальше, прямо в Царство Польское. Как и положено в военно-патриотической пьесе советского образца, победа положительных героев над отрицательными, историческая перспектива важнее гибели отдельных героев. Как говорится, лес рубят – щепки летят. Важно, чтобы горизонт нараспашку, чтобы жить хотелось. И нет сомнений, что стоит жить, вопреки всем предлагаемым обстоятельствам.
Только почему щемит сердце от слов Ирины «Будем жить!» Что здесь такого намудрил Антон Павлович Чехов, от чего становится не по себе? Как и от музыки, которая играет так весело, так радостно. Нет-нет, поверьте, ни Ольга, ни Маша, ни Ирина не находятся в горячечном бреду. У них нет умоисступления – они будут жить и даже радоваться жизни до тех пор, пока их бытие, как и бытие России, через 16 лет не будет прервано Октябрьским переворотом (напомню, Чехов опубликовал «Три сестры» в 1901-м). Но и новое измерение истории вряд ли отменит готовность продолжать жизнь вопреки макабрическим пляскам небытия. Трагедия еще с античных времен была жанром оптимистическим. Какие бы ужасы ни являла сцена, они лишь утверждали веру в жизнь и ее продолжение. Важен лишь талант и прозорливость автора.