Джон Гилгуд, удивительный актер шекспировского (и не только) репертуара, дебютировавший в 1921 году и оставивший сцену в 1977-м, писал о том, что каждое поколение должно создавать своего «Гамлета», если хочет разобраться со своими проблемами, соотнести сиюминутное с вечным. То же самое можно сказать и о феномене Шекспира в целом. Он, глубоко укорененный в британской, уоркширской и лондонской почве, оказался необходимым и в Мценском, и в Щигровском уездах, и в Москве, и в Берлине, и в Варшаве. Его творения оказались способными отзываться на любые исторические потрясения, вселенские и национальные трагедии. Поэтому шекспироведение привлекает самые зрелые и глубокие умы и таланты. И в Великобритании, и в России.
Когда-то, когда я принес в научный сборник статью о любимом мною Джордже Лилло (1693–1739), родоначальнике английской «мещанской» драматургии, А.А. Аникст, который был ответственным редактором этого сборника, сказал мне с присущей ему откровенной резкостью: «Зачем ты занимаешься этой ерундой? Если хочешь стать настоящим ученым, займись гениями. Шекспиром, например. Обретешь другой масштаб личности, – человеческий и научный». Но мое восхищение шекспироведами, с которыми я имел честь общаться, – достаточно вспомнить А.А. Аникста, Л.Е. Пинского, А.В. Бартошевича, – заставляло искать других героев для научных занятий.
И. Шайтанов вполне органично пришел в шекспироведение. И стал по-настоящему серьезным ученым. Несмотря на широкий круг его литературных интересов (ему принадлежит, например, серьезное исследование поэзии Николая Асеева, замечательные работы о научном творчестве А.Н. Веселовского, М.М. Бахтина, Ю.Н. Тынянова), – Шекспир занимает в них совершенно особое место. Его острый литературоведческий ум, поэтическое чутье и поэтический дар (в книге есть его замечательные переводы шекспировской поэзии) помогли сочинить увлекательный научный роман, где гипотезы обретают плоть достоверности. Он написал свою книгу, опираясь на предшествующее знание, разумеется, не только отечественное. И. Шайтанов в курсе подавляющего большинства книг, российских и зарубежных, которые вышли за те десятилетия, что отделяют его «Шекспира» от книги А. Аникста. Он владеет сквозным сюжетом научной интриги, в которой живут его герой и его творения никак не менее 430 лет. И он понимает при этом, что имеет дело с таинственной и бесконечной материей, исследование которой – раз начав – невозможно завершить.
Шекспир – ускользающий от исследователей гений, ускользающий настолько, что появилась немалая литература, истово доказывающая, что его имя – лишь шифр, скрывающий подлинных авторов всех великих пьес, приписываемых жалкому актеру, сыну перчаточника из Стратфорда-на-Эйвоне. Эта литература настолько увлекательно спекулятивна, что имеет немалое число почитателей и единоверцев. И насчитывает примерно столько же лет, сколько первые биографические очерки о Шекспире, появившиеся уже в XVII веке. И. Шайтанов, посвятивший несколько десятков страниц полемике с «антистратфордианцами», остроумно опровергающий их, незыблемо стоит на том, что жизнь Шекспира – в его поэзии и драматургии, «там и шекспировская тайна, и его завещание потомкам».
При всей виртуозности историко-литературоведческих толкований и версий, стоит особо отметить замечательные догадки насчет времени создания произведений Шекспира (особенно ранних). И. Шайтанов пытается разгадать главную его тайну – судьбу гуманистической утопии, которая испытывается на прочность в трагедиях, – и, похоже, терпит поражение в трагикомедиях, завершающих его творческий путь. Но если бы эта гуманистическая утопия потерпела крах – в начале XVII или XXI века, – мы бы не вчитывались заново в его строки. Не искали бы ответов на вопросы, которые в эпоху Шекспира, казалось, еще не были сформулированы. Мы бы – как Гамлет, представляющий безумие, прокричали бы: «Слова, слова, слова…» – и забросили бы его сочинения куда подальше. Но пока еще – пока! – мы не делаем этого.
Сентябрь 2013
И снова о Большом
Свой 237-й сезон Большой театр завершил триумфальными гастролями в Израиле, Австралии и Великобритании, первоклассным международным фестивалем, посвященным 100-летию «Весны священной» Игоря Стравинского, и сменой генерального директора.
Об отставке Анатолия Иксанова и назначении Владимира Урина писали достаточно много и чаще всего справедливо. Несмотря на очевидную неизрасходованность бюджетов, выделенных на «черный PR», направленный на полную дискредитацию предшествующего руководства, в целом уважающие себя СМИ были объективны. Уже сейчас ясно, что «эпоха Иксанова» войдет в историю не только успешно завершившейся строительной эпопеей, но и как время творческого созидания, которое принесло важные многообещающие результаты. Большой театр любит публика, о чем свидетельствуют заполненные залы на спектаклях разных эстетических направлений, у него есть международное признание, в его стенах в первое десятилетие 2000-х сформировались не только первоклассные артисты балета и оперы, но и два ярких лидера мирового культурного ландшафта – Алексей Ратманский и Дмитрий Черняков. Возвращение в театр Юрия Григоровича, сохранение Маквалы Касрашвили в качестве руководителя оперной труппы, приглашение для постановок лучших представителей постсоветской режиссуры и ярких дирижеров, сотрудничество с крупнейшими музыкальными театрами мира, молодежная программа – все это обеспечило театру творческую устойчивость и в сохранении великой классики, и в достаточно рискованных экспериментах с каноническими произведениями русского музыкального искусства, и в обращении к наследию модернизма XX века. Качество любого художественного организма определяется не только его высшими достижениями, но и той планкой, ниже которой он не может опуститься. В сегодняшнем Большом театре рядовой спектакль мало чем отличается от премьерного по качеству исполнения, по количеству и настроению публики. Разумеется, в Большом театре есть все проблемы, которые существуют в творческих коллективах такого масштаба. Но они куда меньше, чем это кажется со стороны.
Если придерживаться консервативной стратегии управления, то Владимир Урин может, разумно используя нынешние ресурсы театра, продержаться на них в обозримом будущем никак не меньше трех-четырех лет. Но поскольку Владимир Георгиевич – человек с огромным театральным опытом, он прекрасно понимает, что в творчестве невозможно просто стоять на месте, – движение не просто необходимо, но неизбежно. Весь вопрос в том, вперед или назад.
Только поверхностным наблюдателям может показаться, что при нынешних трех сценах значительно проще сформировать репертуар, равно ублажив традиционалистов и сторонников современного музыкального искусства. Вроде бы все просто: на главной сцене – монументальная оперная и балетная классика, новая – пространство эксперимента, рождения новых произведений и новых имен, наконец, Бетховенский зал – место для концертных программ не только оркестра, но и отдельных исполнителей. На самом деле такой подход весьма условен, если рассматривать Большой театр как единый художественный организм. На новую сцену публику легче привлечь апробированными, имеющими историческую репутацию спектаклями, а основная сцена не может превратиться в музей. Кроме того, важно следить за эстетическими поисками, которые происходят на мировых оперных подмостках, – Большой театр стал неотъемлемой частью этого элитарного культурного пространства.
Но, пожалуй, самой сложной проблемой, с которой столкнется В. Урин, будет сохранение качества балетной и оперной труппы, включая хор и кордебалет, а также оркестра, который вернул свое место среди лучших коллективов страны за то время, когда Александр Ведерников был главным дирижером Большого театра (2001–2009). За восемнадцать лет своего руководства Музыкальным театром имени К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко В. Урин старался сформировать свою собственную оперную труппу, которая решала все творческие задачи. В Большом при наличии сильных оперных исполнителей (от Е. Щербаченко и А. Аглатовой до В. Маторина и Э. Азизова) список приглашенных солистов, в том числе и иностранных, куда больше числа артистов, имеющих постоянный контракт с театром. Поиск оперного артиста зависел от художественных задач постановщиков, как на всех мировых оперных сценах. Большой театр может позволить себе работать с лучшими исполнителями, поэтому он старался представить публике в каждом своем спектакле коллекцию звезд вне зависимости от их национальной принадлежности и места службы. При том что балетная труппа Большого сохранилась как место, где воспитывают первоклассных танцовщиков, которые затем украшают спектакли лучших хореографов во всем мире, за предшествующее десятилетие театр приглашал и молодых артистов, и уже признанных звезд, что называется, со стороны. Прежде всего из Питера, но также из Минска и Киева.
Подобного рода кадровые решения, равно как и запуск молодежной оперной программы, которую возглавил Дмитрий Вдовин, были сделаны не от хорошей жизни. Они связаны прежде всего с проявившимися в последнее время недостатками художественного образования, неготовностью выпускников вузов сразу войти в работу на престижных сценах и в лучших оркестрах. Это не только российская проблема. Большой может и должен тщательно отбирать всю лучшую молодежь, которая появляется сегодня не только на постсоветском пространстве, но и в Восточной и Центральной Европе. И, конечно, находить новые творческо-образовательные методы подготовки юных дарований и студенческой молодежи.
Разумеется, все это необходимо не только Большому театру. Он – самая вершина айсберга. И поэтому зависит от того, что происходит не только на политических высотах, но и в глубинных пластах российской жизни.
Август 2013
От постели к бюджету
Когда прочитал обращение Екатерины Филипповны Лаховой к Владимиру Владимировичу Путину с предложением создать министерство по делам семьи, женщин и детей, под которым уважаемый депутат собрала почти 450 тысяч подписей, вспомнил свою партийную юность. Ну, скажем, не совсем юность. Впрочем, дело не в моем возрасте, который все равно укажу достоверно.