Разные жанры; оперная красота Ставрогина оппонирует эстрадным ужимкам Верховенского.
Ставрогин и Сурков — люди одной профессии: идеологи. Николай Всеволодович (о чем написано бесконечно много) — идеолог-искуситель. Как хрестоматийной моряк в чужих портах, он во всех занимавших его в разное время концепциях и объяснениях мира оставляет преданного и фанатичного приверженца.
Иван Шатов распропагандирован на предмет почвенничества и народа-богоносца.
Алексея Кириллова подсадили на идею Богочеловека и дерзновенного самоубийства. В том же русле обработан Федька Каторжный, только агрессия его направляется вовне.
Петр Верховенский («не социалист, а мошенник») под влиянием Ставрогина и вовсе готов строить бунтарскую антиутопию с Николай-царевичем на самозваном троне.
Дамы и барышни — Марья Лебядкина, Лиза Тушина, Дарья Шатова — становятся покорны и жертвенны, хотя механизм подчинения здесь не совсем идейный. Хотя и соприродный.
И даже поэт (и поэт незаурядный, предвосхитивший обэриутов, Емелина, Лаэртского) Игнат Лебядкин именно от Ставрогина получает творческий импульс.
Практически все, в разные времена и обстоятельства, Ставрогиным финансируются. Все имеют общий бэкграунд — таинственный, штрихпутктирный и цепкий, как паутина; так зэков связывает общее лагерное прошлое, а пиратов Стивенсона — покойный капитан Флинт.
Собственно, их всех — в современных инкарнациях — можно встретить в сурковской приемной, терпеливо ожидающими аудиенции.
Любопытно, что и конфликтует Ставрогин с богатыми светскими ребятами при понтах (г-н Гаганов — типаж Михаила Прохорова).
Если мы доживем до постпутинской мемуаристики, воспоминания персонажей сурковского круга, уверен, будут чистым постмодерном, Расёмоном, идеологическим делирием: вдруг выяснится — Владислав Юрьевич идейно окормил и воспитал бюрократов и оппозиционеров, неопочвенников и неолибералов, писателей и спасателей, поп-звезд и рокеров (Глеб Самойлов). Причем вроде бы в разных направлениях, но если присмотреться — в единственно верном…
Любопытно взглянуть, каким выглядит сам Федор Михайлович согласно рецептуре Суркова-Верховенского в главной лаборатории нашего демиурга — телевизоре. Я далек от мысли, будто Владислав Юрьевич имел какое-то отношение к сериалу «Достоевский». Но фильм делался для государственного канала «Россия», там и был показан. Сближение не странное, но оправданное.
Снимал сериал (то есть телевизионный фильм, конечно, «мылом» не пахнет) Владимир Хотиненко, режиссер сильно православный и партийный — в том смысле, что «симпатизирует центральным убеждениям» (Зощенко), в том числе на уровне кинокорпорации. Крупный художник, высот своих достигавший на бытовом и социальном материале — «Макаров», «Мусульманин» — и опускавшийся в полупровалы при покушении на эпос и масштаб — «1612».
В «Достоевском» сошлись обе истории, глобалка с бытовухой, ибо классик — он, конечно, классик, никто не отнимает, но все мы люди — и личная жизнь Федора Михайловича занимает в киноповествовании главное время и место.
Сценаристы разрисовывали цветными фломастерами контурные карты — в нынешней России даже для образованной публики жизнь национального гения укладывается в скорбную триаду Каторга — Рулетка — Падучая…
«Достоевский» — кино актерское, даже моноактерское — это фильм одного Евгения Миронова, который не только выдерживает темп на протяжении восьми серий и тридцати с лишним лет ФМ-жизни, но и поразительно передает ее ритм — рваный и опережающий. Тут вообще представлен некий архетип русского литератора — не случайно мироновский Федор Михайлович местами смахивает на Александра Исаевича. (Евгений Миронов, кстати, играл и Солженицына, точней, его протагониста Глеба Нержина «В круге первом».).
Достоевский — каторжник, солдат, игрок, любовник, семьянин, ревнивец, а писатель Достоевский — задним фоном, вяловатым бэкграундом. Ну вроде нам предлагается понять, что великие тексты рождались из зубчатого колеса каторжной машины и колеса рулетки — при воспоминании о первом и при виде второго. Из вечного безденежья. Из такого сора…
Тут — экзальтированным голосом училки литературы (ее любят, посмеиваясь над нею, старшеклассники) — хочется спросить: позвольте, а откуда взялись Свидригайлов, Смердяков, Видоплясов? Верховенские? Ставрогин и Кириллов? Рогожин и Мышкин (нет, прообраз Мышкина в какой-то из серий появляется)?
Или как Иван Бунин спрашивал молодого Валентина Катаева (мэтру читался новый рассказ, где герою была придумана творческая профессия): «Позвольте, а когда он у вас будет писать декорации?!» Получается, бытовые мухи — отдельно, котлеты литературы — отдельно, и Аполлинария Суслова — сама по себе, и Настасья Филипповна — тоже ни при чем.
Самое интересное, что и знаменитый сценарист Эдуард Володарский, и Хотиненко (не говоря о Миронове) тему потянули бы. Однако предпочли формат «Достоевский-light» — не батальное полотно, а портрет в движении.
Видимо, дело не столько в социальном заказе, сколько в запросах, по Булгакову, «зрительской массы». Тех самых наших — в кавычках и без.
Самое интересное, что и про Лимонова уже сейчас можно делать сериал — без литературы, однако с войной, тюрьмой и даже политикой, с Бродским и красавицами, и — отчего нет? — с эпизодами «придумывания» «Наших».
Но при таком раскладе Эдуард Вениаминович точно откажется от авторства. В пользу даже не Достоевского, но Суркова.
Два Владимира: Путин из страны Высоцкого
Диалектика: в зиму русских выборов 2012 года важнейшим из искусств «для них», властей, снова явилось кино.
Владимир Ильич говорил «кино и цирк», извиняя безграмотность масс — но цирк теперешние власти обеспечили себе сами, в собственном лице. А для масс оставили телевизор, который вдруг стал давать сбои в принципиальнейшем деле промывания мозгов. Конкурентом ТВ (по массам, а не по промыванию) сделался монстр и вовсе Ильичу неведомый — Интернет. Но ни то ни другое по ведомству искусств не проходят. Даже в сознании властей. Они-то знают, что из министерства культуры прачечную сделать можно, а вот наоборот…
Прочие же художества, и прежде всего литература, важнейшими так и не признаны, оставшись для государства разновидностью домашнего музицирования. Если громко — раздражает, конечно, но права на частную жизнь у нас никто не отменял. Точнее, отменял, и известно кто… Ладно.
По фильмам отчетного периода про Россию и власть можно было понять практически всё.
Летом в прокат вышел Generation «П» — малобюджетный не по факту, но по исполнению апофеоз тусовочного кино. Как принято в таких случаях говорить — по мотивам. Притча Пелевина о диктатуре PR и виртуальности власти на экране предстала застольной байкой, сто раз повторенной в надоевшей самой себе компании. Выдохшейся, как незакрытая и позабытая полбутылки водки, которою в трудный час пришла нужда опохмелиться.
Дальше случился второй том «Мертвых душ», в смысле «УС-2. Цитадель» Никиты Михалкова, и стало понятно, что вместо истории, даже недавней, у нас теперь мифология и ролевая игра.
«Елена» Андрея Звягинцева — перестроечное кино, пересказанное по новой фене для того, чтобы понять, куда и как сливается русский мир в последние четверть века. Столичная тусовочная публика была в восторге и страхе, и полюбила бояться «Елены», и зауважала в себе эту боязнь.
Владимир Мирзоев в «Борисе Годунове» поступил с новой феней изящней — не изменив в пушкинском тексте ни строчки, ни запятой (за исключением возраста Отрепьева), перенес действие в наши если не дни, то интерьеры. Разложил нам, что Смута в России перманентна, а самозванчество — актуальный тренд. Мы, положим, и без того знали, но получилось — красиво, пугающе, тонко.
Про «Жила-была одна баба» — выдающийся, без дураков, жестокий, как последний приговор, фильм Андрея Смирнова — известно, что с матчастью крепко помог замглавы президентской администрации Владислав Ю. Сурков. Сплетничали, будто антикоммунистический пафос этой неизбывной тамбовщины (которого у Смирнова особо и нету) — аккурат к выборам.
А начался киногод с «Кочегара» Алексея Балабанова и закончился «премьерой года» — фильмом «Высоцкий: спасибо, что живой» Петра Буслова.
В этих двух случаях — особый разговор.
1. Гражданка Война
Весь солидный на сегодня корпус балабановского кино — это роман с продолжением, даже, наверное, газетный роман-фельетон. Сад расходящихся персонажей одной географии с повторяющимся сюжетом.
Балабанов — никакой не хронист империи (даже разрушающейся), не певец патологий и насилия в разнообразных его видах, никакой не отмороженный патриот и не фестивальный художник-мизантроп.
Это — отечественный аналог Данте, не по масштабу, естественно, а по функционалу: Балабанов последовательно демонстрирует круги русского ада. В моменты, когда ад максимально распахнут и представлен объемной картинкой, смердит продуктами разложения и благоухает болотной растительностью.
Адовых кругов, как известно, девять, «Кочегар» — 13-й фильм Балабанова, но если не считать работ 80-х и коммерческого, хотя и отнюдь не попсового «Брата-2», циферки аккуратно бьются.
Адские дни открытых зверей, натурально, приходятся на распад не столько страны, сколько привычных смыслов — будь то декадентский Петербург («Про уродов и людей»), кафкианский реализм в «Замке», мутный закат Совка («Груз 200», естественно), наркотическая музыка революции («Морфий») ну и, конечно, гражданская война в столь притягательные для Алексея 90-е. «Брат», «Жмурки», «Война», теперь вот «Кочегар».
Тут, кстати, следовало бы еще раз отметить анахроничность саундтреков, которыми Балабанов зачарован со времен «Брата», а в «Грузе 200» центровой фишкой сделался «Маленький плот» Юрия Лозы, написанный позже киношного хронотопа.
В «Кочегаре» главная музыкальная тема — прицыганенное латино гитариста Дидюли, первый альбом которого вышел в 2000 году; более того, знаменитый гитарист как-то участвует в сюжете — все эти постмодернистские штучки забавны на фоне призывов режиссера не умничать, ища в «Кочегаре» скрытых подтекстов. Гибкие отношения со временем — это ведь одно из основных свойств потусторонней реальности.
«Истерика» «Агаты Кристи» и «Смешное сердце» моего старинного знакомца Черного Лукича (кстати, не упомянутое почти никем из рецензентов, а под него меж тем совершается сильнейшая сцена фильма) — тоже песенки, плавающие по времени, безоговорочно к 90-м отнести их нельзя.
Как и самого «Кочегара» — Балабанов лукавит, играет со смыслами, в последнюю очередь, может, учитывая то обстоятельство, что беспредел лихих 90-х якобы невозможен в стабильные нулевые.
Забавно, что герой-кочегар, якут, бывший майор СА, ветеран Афгана, Герой страны, сыгран якутским актером Михаилом Скрябиным, а до этого он побывал вьетнамцем в «Грузе-200».
Кстати, жил в русском мире еще один художник, на полном серьезе и пафосе претендовавший на лавры национального Данте. Звали его Николай Гоголь, а его римейк «Божественной комедии» — «Мертвыми душами». Все строго по канону: первый том — «Ад», второй — «Чистилище» и т. д. Причем «Аду» в глобальном своем замысле Николай Васильевич отводил скорее служебную роль, главными должны были стать следующие части поэмы.
Все знают, что получилось у Гоголя то, что получилось. Словом, интересно, куда после девяти фильмов-кругов устремится Алексей Балабанов…
Другое дело, что, подбирая «Кочегару» русский литературный аналог, споткнешься скорее о Чехова. Та же внешняя простота и безыскусственность, бархатная диктатура подтекста, умиротворяющая ровность интонации как объективный фон для зверств, крови (ее, впрочем, разумно немного) и дикости.
Этот же фон укрупняет подлинно прекрасные вещи и явления — огонь (главный герой «Кочегара» — огонь; второй «по главности» — окраинный, мрачный, зимний Питер), детей (великолепны), прекрасность и бессмысленность любого писательства-творчества…
Забавно, что у Балабанова, которого многие до сих пор полагают чуть ли не националистом, в «Кочегаре» явно прослеживается симпатия к малым народам империи даже на уровне глянцевых стандартов. Якуты худощавы и симпатичны. Русские же (ну или шире — славяне) — неприятны, поскольку обильны в разных проявлениях. Один словоохотлив (Снайпер), другая сисяста (дочь Снайпера), третий жопаст и животаст (Бизон), он же не произносит ни единого слова, что также воспринимается как излишество. «Здоровый такой, только молчит все время», — говорит о нем героиня.
Лежащая на поверхности метафора одичания «коренного населения» на фоне чистоты и ценностной простоты «меньших братьев» — многослойна. Тут не столько утрата человеческого, сколько обретение адского — технология, конвейер, «умри ты сегодня, а я завтра».
Я не первый раз говорю: наиболее чуткие отечественные художники (Прилепин, Владимир «Адольфыч» Нестеренко, Балабанов) давно обозначили параллели между Гражданской войной, искусством 20-х и современностью начиная с 90-х.
В этом смысле фраза майора-кочегара о врагах и своих воспринимается чуть ли не прямой цитатой из «Конармии». Или «Тихого Дона».
В аду воюют всегда, и все — свои.
2. Жестокий бартер
Когда пошли разговоры о художественном кино про Высоцкого, я подумал, как Аксаков про второй том «Мертвых душ»: его или вовсе не выйдет, или выйдет дрянь.
Люди моего поколения и старше, ожидавшие премьеры, проявляли аналогичный скепсис.
Не худший маркетинговый ход — заманить публику перспективой массового освистывания.
Впрочем, у создателей фильма «Высоцкий: спасибо, что живой» имелись фишки забористей. Прежде всего интрига, да что там — тайна с исполнителем главной роли. Она до сих пор не раскрыта (уже раскрыта — Безруков, хотя в некоторых эпизодах грешат на Вдовченкова. — А. К, 4.02.2012) — более того, в титрах значится «Владимир Высоцкий». Это, на мой взгляд, уже перебор; согласен с Дмитрием Быковым: пластика, особенно поначалу, стопроцентно безруковская — как будто Саша Белый контрабандой проник на экран показать нам, как еще круче поднялся по жизни… К середине фильма узнавание пропадает — возможно, роль была коллективной и Высоцкого составляли, как фоторобот. Однако в любом случае необходимо отметить удивительное для актерской профессии самоотречение. Железная маска совершила практически подвиг, хотя Высоцкий в картине, среди персонажей первого плана, наименее убедителен.
Нет главного — потрясающе мощной органики Высоцкого, его ураганной силы, позволявшей сметать барьеры и объединять миллионы. Но гений — неповторим, да и сценарий прописан тонко — не столько под Высоцкого больного, сколько под Высоцкого — знак и символ, присутствие которого в общем уже и не обязательно. Он всё совершил до этого.
Впрочем, в сцене клинической смерти есть символический флеш-бэк с Люсей Абрамовой, детьми и выталкиванием машины из снежной грязи. Эпизод сильный, для актера — Железной маски — ключевой и чрезвычайно удачный. А вот сама сцена возвращения с того света — вторична по отношению к Тарантино и Уме Турман; даже укол адреналина в сердце фигурирует. На самом деле врач Федотов сделал не адреналин, а кофеин.
С первых кадров кажется, будто оправдываются худшие прогнозы — насекомое мельтешенье, назойливое цитирование советского кино 70-х с заходом в перестроечность, неверно выбранные ноты, зависание жанра между мелодрамой и социальной комедией, Шакуров в роли отца с брежневскими не бровями, но брылами.
Однако фильм очень быстро втягивает в себя, как воронка.
Петр Буслов («Бумеры») — выдающийся художник, сумевший из довольно гнилого материала сделать большое кино с замахом на притчу. Сценарист Никита Высоцкий сделал то, что так и не удалось в кино отцу: не только написал сильный сценарий, но и явно был главным мотором постановки…
С «гнилым материалом» я, пожалуй, переборщил. Узбекистанский чёс июля 1979 года (слово «чёс» — не очень применимо к Высоцкому, который выкладывался до конца всегда и везде, но для его окружения гастроли никогда не являлись просто романтической прогулкой) с клинической смертью в Бухаре действительно запрограммировал трагический последний год Высоцкого, стал толчком к созданию последних мощных стихов (песенный корпус был практически завершен), примирил поэта с неизбежностью скорого ухода. Там же окончательно сложился круг людей, которые были с Высоцким до последнего смертного часа. Оксана Афанасьева (в фильме — Таня Иевлева, превосходное исполнение Оксаны Акиньшиной), реаниматолог Анатолий Федотов (Толя Нефёдов — Андрей Панин), ближайший друг Всеволод Абдулов (в фильме — Сева Кулигин, играет Иван Ургант), администратор и душеприказчик Валерий Янклович (Паша Леонидов — Максим Леонидов).
Тут, кстати, еще одна загадка от создателей — почему кого-то надо было прятать под псевдонимами, а кому-то оставлять собственное имя? Ну ясно, что кино не документальное, но сам принцип?.. Допустим, здравствуют Оксана и Янклович, по отношению к ним игра в репортажность была бы и впрямь некорректной. Но почему тогда покойный Федотов назван по имени, а покойному Абдулову приклеен вместе с усами псевдоним? И отчего надо было называть кино-Янкловича именем давнего знакомца и дальнего родственника Высоцкого — актера Павла Леонидова? Только потому, что актер — тоже Леонидов?
Всё это, конечно, мелочные придирки на фоне одной из главных удач фильма — Никита Высоцкий и Петр Буслов показывают обыкновенное чудо. Про то, как в общем милые и преданные, но слабые, в чем-то алчные, где-то трусливые, временами пьяные, нелепые, не особо крупные, совершенно земные личности (Оксана-Таня — исключение) по клочкам собирают могучую волю Высоцкого, а потом, объединенные его энергией преодоления, оставляют грешные тела и помыслы и несутся вслед по волне духа…
Опять же, кагэбэшная история, на мой взгляд, не шибко исторична — и в помощь моей версии чрезвычайно обширный уже сегодня корпус документов и мемуаристики. Высоцкий как один из самых главных (не по должности, естественно, а в силу общественной роли) и — что важнее — один из самых свободных персонажей страны, конечно, был в зоне внимания Конторы. Но стратегические разработки, длинные цепочки, спецоперации, тотальная прослушка, генеральский уровень — всё это, на мой взгляд, конспирологические фантазии.
Высоцкий, особенно в последние годы, не был лояльным гражданином. Однако в диссиденты никоим образом не рвался. Взглядов своих особо не скрывал, но и по поводу западной жизни категорически не обольщался. И продвинутые чекисты (тогда они еще попадались), наверное, догадывались, что борьба Высоцкого — не с властью, а с самим собой, протест вызывает не советское, а земное устройство, реформирует он не систему, а стих… И уже готов к допросу не на Лубянке, а в куда более высокой инстанции…
Кстати, о том, что Высоцкий употребляет наркотики, было известно и до 79-го года не только в Комитете, но и участковому милиционеру — об этом есть свидетельства в подробной и документированной «Правде смертного часа» Валерия Перевозчикова.
Но кагэбэшные страсти — в фильме сюжетообразующие. Да и нет лучшей метафоры позднего, разлагающегося, хотя и жалко-трогательного в своей старческой немощи Совка, чем чекист, честно делающий свое дело, но регулярно испытывающий рвотные позывы.
Актер Андрей Смоляков — несомненно, лучший в фильме, хотя проходных ролей в нем нет, а разговор певца с чекистом в аэропорту — вершина сценарной драматургии. Полковник срывает спецоперацию не по причине клоунады сексота Фридмана (речь идет, похоже, об импресарио Владимире Гольдмане), спалившего вещдоки, а потому, что разглядел за фразой Высоцкого «мне жить осталось на две затяжки» не столько правду, сколько последнюю истину. Где Высоцкий не автор, а лишь почтальон. Смерть не завербуешь и не склонишь к сотрудничеству — скорее наоборот. У нее свой набор досье, разработок и процессуальных норм.
Кстати, друзья Высоцкого страшились прогрессирующей болезни по причинам не только медицинским. По свидетельству В. Янкловича: «Володя еще боялся, что попадется… Я ему говорил:
— Володя, ты все время на грани. Вот попадешься, и они скажут: „Напиши это!“ И ты за ампулу это сделаешь. А они тогда скажут: „Вот смотрите, какой он — ваш кумир…“.
Володя никого не предал и не продал, но я скажу одну, может быть, кощунственную вещь: по-моему, он ушел вовремя».
Авторы фильма закрутили сюжет вокруг этой гипотетической и постыдной — для обеих сторон — ситуации — и выиграли, извлекли высокое искусство из «такого сора…»
Кстати, многие врачи, знавшие поэта в качестве пациента (Леонид Сульповар, Станислав Щербаков), не считали Высоцкого наркоманом — для них очевидно, что это была химия в обмен на жизнь и творчество.
Высоцкий доставал вместе с лекарством дни, часы, минуты работы, занимая время в своем не случившемся будущем. Жестокий бартер; и замечательно, что в подтексте фильма убедительно заявлена именно эта линия и версия.
Здорово, что в кино звучат замечательные малоизвестные вещи — «Баллада об уходе в рай», написанная для фильма «Бегство мистера Мак-Кинли» и стихотворение «Мой черный человек в костюме сером» — по замыслу Н. Высоцкого и П. Буслова — поэтическое эхо азиатских гастролей. Может, авторы посчитали стихи слишком известными, а потому дали не полностью, а может, не решились дразнить инфантильного зрителя театральной декламацией. Жаль.
Возьму на себя наглость и приведу текст полностью:
Мой черный человек в костюме сером!..
Он был министром, домуправом, офицером,
Как злобный клоун, он менял личины
И бил под дых, внезапно, без причины.
И, улыбаясь, мне ломали крылья,
Мой хрип порой похожим был на вой,
И я немел от боли и бессилья
И лишь шептал: «Спасибо, что живой».
Я суеверен был, искал приметы,
Что, мол, пройдет, терпи, все ерунда…
Я даже прорывался в кабинеты
И зарекался: «Больше — никогда!»
Вокруг меня кликуши голосили:
«В Париж мотает, словно мы в Тюмень,
Пора такого выгнать из России!
Давно пора, — видать, начальству лень».
Судачили про дачу и зарплату:
Мол, денег прорва, по ночам кую.
Я все отдам — берите без доплаты
Трехкомнатную камеру мою.
И мне давали добрые советы,
Чуть свысока похлопав по плечу,
Мои друзья — известные поэты:
Не стоит рифмовать «кричу — торчу».
И лопнула во мне терпенья жила —
И я со смертью перешел на ты,
Она давно возле меня кружила,
Побаивалась только хрипоты.
Я от суда скрываться не намерен:
Коль призовут — отвечу на вопрос.
Я до секунд всю жизнь свою измерил
И худо-бедно, но тащил свой воз.
Но знаю я, что лживо, а что свято, —
Я это понял все-таки давно.
Мой путь один, всего один, ребята, —
Мне выбора, по счастью, не дано.
3. Родом из девства
Интересно, что всероссийская премьера стартовала 1 декабря 2011 года, а 4 декабря случились парламентские выборы, которые сдетонировали всероссийское же недовольство властью.
Для нашей темы чрезвычайно принципиально, что одним из первых зрителей фильма «Высоцкий: спасибо, что живой» был Владимир Путин. Можно, как от печки, плясать от истории «поэт и царь»: «Я буду вашим первым читателем» (главным цензором). Но тут важней не ситуация предпросмотра, возвращающая к сталинской практике киношных презентаций для узкого круга, а эмоциональная реакция: Путину фильм понравился.
Может быть, чисто по-зрительски: картинкой и актерами. Возможно, исторически и эстетически: что-то похожее на эту рецензию, особенно в чекистском ее изводе, мог написать и Владимир Владимирович. С куда большим знанием дела.
Но главным критерием, похоже, стал феномен своеобразного родства первого зрителя с персонажем и его временем. Осознание общих корней и поэтических (в случае Путина — политических) установок и принципов. Проще говоря, Владимир Путин — человек из страны Владимира Высоцкого и разделяет подобное происхождение с миллионами соотечественников.
«Страна Высоцкого» требует пояснений: поэт во многом создал, назвав по именам, Россию конца XX и начала XXI века. Он придумал для нее язык. Как Маяковский для революции. Как Пушкин сотворил из слов Россию XIX.
«Евгений Онегин» стал не столько энциклопедией, сколько матрицей русской жизни, так же как «Борис Годунов» — не так историческим, как онтологическим сочинением, универсальным сценарием русской истории.
Сегодняшняя востребованность Высоцкого гражданами страны, но в куда большей степени — ее властями помимо прочего объясняется по-советски: дефицитом.
Не мною отмечено (впервые среди известных мне авторов эту мысль высказал саратовский писатель Сергей Боровиков): нынешним правителям России трудно (точнее, невозможно) предъявить народу выдающиеся, не подлежащие ревизии прорывы и заслуги. В ход идут достижения другого режима, социального строя и государства: победа в Великой Отечественной и полет Гагарина. Однако чем дальше, тем шире очевиден властный произвол в приватизации былых триумфов; власть на этом фоне всё больше пережимает с пиар-оформлением Победы и Полета, засахаривая их и обессмысливая в телевизионной фабрике-кухне… А концептуальный антагонизм нынешних демиургов строителям Красной империи (за наследников которой тщатся выдать себя официозные коммунисты) превращает юбилейные камлания в комедию абсурда.
В этом смысле Высоцкий фигура чрезвычайно принципиальная и безальтернативная — с его всенародной популярностью и неофициальностью (отделением себя от того государства), харизмой и уходом (как физическим, так и поэтическим — от окончательной определенности), постулированной греховностью и ментальной близостью современному соотечественнику, связью — хронологической и творческой с Победой и Полетом…
Он претендует, успешней многих других, на статус Национального героя. Есть что показать.
Назову, весьма условно и приблизительно, три стихии, имеющие непосредственное отношение к Высоцкому и на которых, как на трех китах, стоит современная жизнь в Отечестве, куда там Конституциям, законам и подзаконным актам.
1. «Облатнение».
2. Традиционализм и двоемыслие.
3. «Рейтинг», PR, или, по Пушкину, «мнение народное».
Двинемся по порядку.
4. Уголовный ботокс
У Высоцкого есть две песни о книгах.
Занятно — в масскультуре самой читающей в мире о книгах говорить было почти не принято. А ведь они в том или ином виде эту жизнь не столько формулировали, сколько формировали. СССР был во многом литературным проектом. Это сейчас — или читать, или жить. А тогда совмещать вполне получалось.
Обе песни — настоящие шедевры, притом не слишком широко известны. С какой начнем? А хронологически.
Нам ни к чему сюжеты и интриги:
Про всё мы знаем, про всё, чего ни дашь.
Я, например, на свете лучшей книгой
Считаю Кодекс уголовный наш.
И если мне неймется и не спится
Или с похмелья нет на мне лица —
Открою Кодекс на любой странице
И — не могу — читаю до конца.
Я не давал товарищам советы,
Но знаю я — разбой у них в чести.
Вот, только что я прочитал про это:
Не ниже трех, не свыше десяти.
Вы вдумайтесь в простые эти строки —
Что нам романы всех времен и стран! —
В них всё: бараки,
длинные, как сроки,
Скандалы, драки,
карты и обман…
Сто лет бы мне не видеть этих строчек!
За каждой вижу чью-нибудь судьбу.
И радуюсь, когда статья — не очень:
Ведь все же повезет кому-нибудь!
И сердце рвется раненною птицей,
Когда начну свою статью читать,
И кровь в висках так ломится-стучится,
Как «мусора», когда приходят брать.
Сейчас о самом феномене ранних, «блатных» (хотя здесь следовало бы поменять местами кавычки) песен Высоцкого написано немало. Хотя на общем фоне — капля в море. Километры литературы о нем по внешним параметрам догнали написанное о Пушкине и Есенине. Пушкиниана берет масштабами национального гения и еще своим возрастом — отсчет с пушкинской речи Достоевского в 1880 году.
Есенинские дела — бессмысленной и беспощадной возней вокруг самоубийства, из которого слишком многим почему-то до сих пор хочется сделать убийство.
В этом смысле напластования о Высоцком загадочны. Что можно столь скрупулезно каталогизировать? Жизнь, многие свидетели которой живы? Запои, а потом полинаркоманию? Так ведь почти у всех это происходит одинаково. Другое дело: водка и морфий были для Высоцкого не целью (получение кайфа), а инструментами самоубийственной жизненной, да и поэтической стратегии, в рамках которой странно уживались с поразительным жизнелюбием и рационализмом.
Роли? Но от них мало чего осталось — даже в кино, не говоря о театральных.
Песни говорят сами за себя, хотя, конечно, новым поколениям уже необходимы комментарии к их реалиям. Однако и девственность новых поколений не стоит преувеличивать — реалии изменились мало. Особенно в применении к блатному миру — институции (подобно Православной церкви, сугубо на внешнем, ритуальном уровне) чрезвычайно консервативной. И невероятно жизнеспособной, без всякого ущерба шагающей в грядущее сквозь все земные катаклизмы — об этом впечатляюще рассказал Виктор Пелевин в последнем романе Snuff.
Так вот, блатных песен у Высоцкого много — современно выражаясь, на три, а то и четыре альбома. Песню про УК и сам Владимир Семенович, похоже, полагал вершиной этого цикла, если перепевал, среди очень немногих, в поздние годы, для вполне профессиональной записи у Михаила Шемякина.
Сам Владимир Семенович в полуофициальные годы, не отказываясь ни от единой своей строчки, был иногда не прочь назвать эти песни стилизациями. Звучало и тогда неубедительно; Высоцкий, случалось, перепевал блатной фольклор («Течет речечка» и пр.), не особо разбирая, где оригинал, а где стилизация, и дистанция огромного размера между авторством и просто исполнением становилась литературным фактом. Разрыв, пропасть — куда более очевидные сегодня, когда Высоцкого изредка вставляют в ротации радио «Шансон» даже в самых идиотских обработках, между Кучиным и Наговицыным.
Дмитрий Быков в замечательной работе «Опыт о сдвиге» подчеркивает: в блатном цикле Высоцкий сразу обозначил свою творческую стратегию, обеспечившую ему оглушительный успех при жизни и поэтическую жизнь после смерти. Это — а) ролевая поэтическая игра; б) зазор, сдвиг между бытом — опытом персонажа и авторской позицией.
Еще Быков говорит о несомненном качестве ранних вещей. Безусловно; уже там полнокровно наличествуют составная рифма, и вовсе не вымученная («не дай Бог — Бодайбо»); поразительное новаторство (песня «Красное, зеленое, желтое, лиловое» — первый, без дураков, рэп на русском языке), исчерпывающая речевая характеристика персонажа в одной полустрочке («На суде судья сказал: „Двадцать пять — до встречи“»).
Да, но откуда они к нему пришли? Центровой москвич, из хорошей семьи — по тогдашним меркам: верхний слой советского среднего класса, интеллигентная мама-переводчица, отец — офицер. Правда, родители в разводе, ну и что? Даже до Гражданского кодекса далеко… Ну ясно — дворы, малокозырки, голубятники, свист во все заусеницы, Первая Мещанская, Большой Каретный… И в пьющих компаниях блатнячок хорошо идет. Впрочем, с избытком хватает фольклора, на крайняк — стилизаций.
А тут — целый роман в новеллах; масти, страсти, характеры, все — настоящие. Реалити-шоу. Когда это создается на глазах, онлайн, далеко не всякое веселое застолье выдержит. Творчество противопоказано тусовке.
А Высоцкий, как всегда у него бывало, просто пропускал через себя, оформляя, называя своими именами, страну и эпоху… Дал язык и мировоззрение не отдельным криминалам, а целой стихии, которая свое несомненное бытие всё уверенней прописывала в коллективном сознании.
Россия в массовом порядке стала облатняться после великой войны, когда советская власть решила разом покончить с уголовным миром. Чужими руками — самих профессиональных преступников, стравив кланы, по-разному трактовавшие воровской закон.
Но закон сохранения энергии у нас работает, как нигде. В фольклоре и у Высоцкого сказано: «Гонишь в дверь, они в окно».
«Сучья война» поздних 40-х — начала 50-х была своеобразным эхом и аналогом церковного раскола, с новыми старообрядцами и никонианами. (Кстати, крестный путь протопопа Аввакума легко изобразить как сплошную череду тюрем, камер, судов, ходок, режимов, сроков, карцеров, вечного давления «кумовьев» и т. д.).
Да, лагерная резня, но ведь и реабилитация, массовый исход из мест заключения. Сейчас кажется странным, но тогда возвращающихся из лагерей не делили особо на уголовных и политических. Субкультура у них была общей. Характерно, что в куда более позднем цикле из двух песен на лагерную тему («Побег на рывок» и «В младенчестве нас матери пугали»), посвященном Вадиму Туманову, Высоцкий, явно намеренно, не делает принципиального разделения персонажей на уголовных и политических. «Где-то виделись будто,/ Чуть очухался я./ Прохрипел: как зовут-то/ И какая статья?» Если бы универсальная 58-я, часть любая, вопрос не требовался бы.
Думаю, что пролетариат облатнился тогда же, в 50- е. Я, естественно, наблюдал работяг по бендежкам много позже, имея дело уже с традицией, темной и давней, как никотиновые легкие старого курильщика. А вот облатнение армии видел непосредственно. Татуировки и доморощенные аналоги мастей — это само собой, но вот подпольные мастерские по вживлению «шаров», с отработанными технологиями, мастерами этого дела, грезами о том, сколько радости будет доставлено подругам на гражданке, — голым охренением от казарменной жизни не объяснить. Служили в городе, ходили в увольнения и самоходы; да и не стройбат какой-нибудь — ПВО.
Тут следовало бы сделать небольшое отступление. Точнее, два. Позволю себе процитировать фрагмент замечательного рассказа Эдуарда Лимонова Working Class Hero из харьковской юности автора: подросток Эдуард с другом Костей ужинают в семье боевого офицера, бывшего ординарца маршала Жукова, отца знаменитого бандита Юрки Бембеля:
«Удивила меня тематика разговоров за столом. Они все: подполковник в отставке, мать, даже грустная Людка — беседовали, как бывалые воры, поминающие, сидя на малине, за бутылкой водки, большие дела и тюремные отсидки. Стол перелетали фразы вроде „Колюн выходит в следующем году“, „Бориске был пересуд Всесоюзным, в Москве, и добавили пятерку. Говорили же ему, не подавай на обжалование, рискуешь получить на всю железку“, „Лешке Жакову — Юрка ему вчера свитер отправил — еще три года осталось оттянуть“. Я было попытался расспросить бывшего адъютанта о Жукове, однако отделавшись парой общих фраз, пробормотав, что „необыкновенный человек, большого таланта полководец“, подполковник тотчас же радостно погрузился опять в преступления и наказания. Когда они начали со знанием дела обсуждать какую-то статью уголовного кодекса, я встал, чтобы уйти. (…)
— Слушай, Кот, — сказал я, — я и не подозревал, что Юркины родители такие блатные. Закрыть глаза — так вроде среди урок сидишь, а не в офицерской семье. Ты представляешь своих родителей, говорящих на фене и обсуждающих статьи, как адвокаты?
— А хули ты хочешь? — сказал Кот. — За восемь лет они на свиданки к нему на Колыму и позже в Кривой Рог много раз ездили, и с защитниками якшались и с другими родственниками других ребят-зэков перезнакомились. И ребята освободившиеся к ним с письмами от Юрки приезжали… Хочешь не хочешь — облатнишься».
И второе. Высоцкий всю жизнь страдал от отсутствия официального признания, предавался по этому поводу самым горьким эмоциям — что сегодня кажется вполне простительной, но явно нелепой блажью. Как будто членский билет Союза писателей и пара публикаций в «Юности» способны были нечто важное прибавить к общему рисунку жизни, славы и судьбы. Говна-пирога… Сейчас, задним числом, официальное замалчивание по-прежнему кажется странным — самого, пожалуй, искреннего и большого своего патриота страна в упор не замечала, а, вспоминая о нем, мелко третировала.
Между тем объяснение есть, и на поверхности. Причина неприятия Высоцкого тогдашней системой — его первый блатной цикл. Не заявленным способом самовыражения и подбором персонажей, но в качестве образа мышления, не зависимого от образа жизни. Фронда ведь не в понтовой строчке «Мою фамилью, имя, отчество, прекрасно знали в КГБ».
Гораздо страшней для позднесоветсткого общества (симпатия к «социально близким» к тому времени выдохлась, да и не была ли сильно мифологизированной?):
«Я, например, на свете лучшей книгой считаю Кодекс уголовный наш». Такой сплав книжности и криминала пугает и коробит. Герою нельзя доверять, у него явно имеется что-то помимо ножа за голенищем и крестика за пазухой. Скажем, претензия продвинуть свои «понятия» как можно выше и дальше при молчаливом одобрении широких масс. Да что там! Ему невозможно внимать изначально — вроде свой, а мысли — совсем чужие и притом не заемные. Собственно, в статьях вроде «О чем поет Высоцкий» Владимиру Семеновичу всё это дали понять еще в 60-х и не забывали напоминать до гроба.
Советская партийная верхушка, безусловно, деградировала стремительно, но носители блатного сознания в ней проявиться не успели. Они возникли уже при другой власти, при этом я вовсе не имею в виду профессиональных преступников. Просто наверх пришли люди, в чей образ мышления органично вписывалась строчка «Счетчик, щелкай! Все равно в конце пути придется рассчитаться».
Действительно, продолжающееся облатнение людей власти — могучий тренд современности. По причинам профессионально-журналистского свойства (плюс любопытство) я довольно много в последние годы общаюсь с подобной публикой. Когда говорят о застрявшем на нижних этажах социальном лифте, цитируют Ленина, уже не про декабристов, а про начальство: «Страшно далеки от народа» — все это, разумеется, так. Но правда и то, что властный слой в современной России небывало размылся. Люди власти — не только чиновники и депутаты, но и ребята из бизнеса, не всегда крупного, а то и просто ловкие и мобильные граждане с богатым портфолио связей, своеобразные посредники в человеческих отношениях.
Степень облатнения у них, конечно, разная. Но иной раз, до смешного по Лимонову, испытываешь поразительные дежавю: закрой глаза — и не в хорошем кабинете сидишь, не с человеками, чьи должности, звания и заслуги в предвыборную листовку едва помещаются, а в гаражах, где седые, строгие мужчины ведут свой неторопливый разговор о статьях и сроках, выпивая и поплевывая.
Уровень, понятно, выше — толкования статей воспаряют до высот (или опускаются до глубин), не всякому старому еврейскому адвокату посильных. Подсудность и подследственность… Кто и когда выходит, и как греют родственники, и насколько «ободрали» и «раскулачили» разнообразные силовички да их посредники, хватит ли бедолаге на остаток «нормальной» жизни…
Я, собственно, никого не осуждаю, я рассуждаю и делюсь наблюдениями. Прошлое? Но у большинства моих героев оно вполне цивильно. От сумы да от тюрьмы? Думаю, не только.
Прежде всего пресловутая коррупция, остающаяся вне закона, но являющаяся непременным правилом игры и условием пребывания во власти. Принять этот парадокс как должное, то есть вовсе не замечая, но при иных обстоятельствах сделать безошибочный выбор в пользу закона или правил игры — это и есть главное качество не идеального, а просто профессионального человека власти. Отсюда лексика: «жить» (то есть умело, не зарываясь, пожинать плоды пребывания во власти); «зарабатывать» — (то есть иметь доходы вне зависимости от получек, премий и авансов); даже и «воровать» (употребляется по отношению к другим, коллегам и начальству, но, как правило, не с осуждением, а в качестве обозначения опасной, радикальной формы «зарабатывания»).
А кроме пресловутой коррупции дело, пожалуй, в тотальном упрощении нравов: сегодня простота не хуже и не лучше воровства, они равнозначны друг другу во внешних формах. Как универсальный язык коммуникации. Простота и пустота, которая резонирует с вакуумом, в идеологии и миропонимании.
Да зачем далеко ходить, возьмем нашего главного героя и тоже Владимира. Скажем, «Я не давал товарищам советы, но знаю я — разбой у них в чести» вполне может сделаться позднейшим путинским признанием — при Владимире Владимировиче известная история превращения ближнего круга в отдельный класс, из баронов-разбойников в богатейших собственников тянет на стопроцентную чистоту эксперимента.
Или нашумевшее в свое время интервью премьера «Коммерсанту».
«Еще пару-тройку камер, западных, восточных, российских, всех собрали, достали, значит, знамя, с костями и черепом там, не знаю, сказали, что мы всех вас, власть, видели вон там, и назвали место, и пока мы не получим то, что хотим, будем вас критиковать. И вот чем хорош современный мир? Можно сказать за углом общественного туалета, а услышит весь мир, потому что там будут камеры все! Сказали и чинно, стуча копытами, удалились в сторону моря!»
Было там еще «отоварить дубиной по башке», если помните.
Но вот что здесь самое любопытное? Лексика и особенно интонация — готовый поэтический продукт, чуть ритмизировать — и получите на выходе песню Высоцкого от лица одной из его бесчисленных масок. Не совсем то, о чем мы говорим, наверное, ближе к таким вещам, как: «Есть телевизор, подайте трибуну,/ так проору, разнесется на мили./ Он не окно — я в окно и не плюну./ Мне будто дверь в целый мир прорубили».
Или: «У них денег куры не клюют, / А у нас на водку не хватает…»
Вот только я не совсем уверен, что у Путина хоть в каком-то виде возможен важный мотив из «Уголовного кодекса» Высоцкого. Милосердия. Милости к падшим. «И радуюсь, когда статья не очень, ведь все же повезет кому-нибудь…» Того, что делает Высоцкого наследником Пушкина и Есенина, всей великой книжной культуры огромной страны. Надо сказать, и «Уголовный кодекс», и УК РФ — тоже ее продукты, пусть и побочные.
5. Жеглов жжет
Кроме того, чрезвычайно принципиальной, судьбообразующей была роль капитана МУРа Глеба Жеглова, через которую многие — а особенно люди правящего класса — выстроили для себя образ Владимира Высоцкого.
И ведь нельзя сказать, что ошиблись, хотя, здесь, конечно, не тот случай, когда актер, как говорят, «сам себя сыграл». Режиссеры, приглашавшие Высоцкого «играть», почти всегда проигрывали. Станислав Говорухин (а до этого Юрий Любимов), предложивший Высоцкому жить в роли (а Жеглова Владимир Семенович выбрал себе сам, да и Говорухин много раз говорил, что сценарный Жеглов — делался для и под Высоцкого, иных вариантов и близко не предполагалось), — нащупал в нем главное и обрел оглушительный успех. Действительно, Высоцкий проступает сквозь Жеглова, как мускулы сквозь кожу идеального торса, да после изнурительной тренировки. Со всей его энергетикой и неопределенностью социального и творческого статуса.
Своеобразным лейтмотивом книжного сериала Альфреда Коха — Игоря Свинаренко «Ящик водки» работает такой афоризм: наступает момент, когда каждый должен определиться, с кем он: с ментами или с братвой.
Суровая правда жизни, заключенная в афоризме, подкупает лишь поначалу, а коллизия кажется трудноразрешимой только на первый взгляд.
На самом деле Высоцкий в образе Жеглова снял проблему вовсе, показав, что вполне можно и нужно соединять в себе самые яркие и жесткие черты мента и блатного. Более того, такая жизненная стратегия обречена на успех и пример для подражания. Далеко не у всякого выходит, но если получилось — обо всем остальном можно особо и не париться.
Похоже, Владимир Путин был очарован именно этой жеглово-высоцкой историей еще до того, как сам обзавелся миллионами адептов в среде силовиков, и не только. Заклинание «Вор должен сидеть в тюрьме» он не только адресовал Ходорковскому, но сделал его элементом собственного политического бренда; сегодняшняя правоохранительная стратегия — от громких процессов с политическим подтекстом до заурядных бытовух — строится на подбрасывании кошельков, а крал ли Кирпич бумажник до того и сбросил ли вещдок — уже непринципиально.
Собственно, вся властная практика (и отчасти идеология) нулевых стоит на таких вот кентаврах, микшированных ворах-полицейских, мешанины из закона и понятий. Не только романтично, но и полезно. Броня жегловского камуфляжа никогда не даст полной ясности, кого в этих людях больше. И куда они эволюционируют. Слова — от капитана угрозыска, дела — от блатных из «Черной кошки»? Или наоборот?
На уровнях пониже запрограммирован фарс: Станислав Говорухин, снявший «Место встречи изменить нельзя», в 2012 году стал зиц-председателем предвыборного штаба Владимира Путина, как бы символически замещая в этом качестве мертвого Высоцкого.
6. От Робин Гуда до Аркадия Гайдара
Высоцкому нередко отказывают в интеллектуализме — и самые преданные поклонники, и оппоненты всех видов.
«Простой, простой!» — как с восхищением отзывался герой Фазиля Искандера о бывшем начальнике, между прочим, князе.
Лишь Давид Карапетян описывает Высоцкого литературным гурманом с привязанностями в Серебрянном веке. Еще — биограф и исследователь поэта Владимир Новиков говорит не о начетнической, но интуитивной, «актерской» эрудиции Высоцкого.
В богатейшей его фотоистории (Высоцкого снимали словно для будущих клипов, да он и сам бывал не прочь попозировать) он, естественно, с гитарой, конечно, с сигаретой, с мужиками и бабами, бородой и в гриме, в кепарике, за рулем и полуголый (телосложение астенически-атлетическое). Даже в Склифе. Но нигде не найти Высоцкого с книжкой, да и пишущего — рукописи сфотокопированы задним числом.
При этом Высоцкий — человек и поэт традиции, которая многим сегодня может показаться консервативной и даже архаической. Это особенно бросается в глаза при очевидной революционности формы, которой он добивался без всяких деклараций и манифестов.
Вы можете представить себе, чтобы Высоцкий спел от имени, скажем, гомосексуалиста? Лично у меня не хватает воображения. Патриций из песни «Семейные дела в Древнем Риме» — домостроевец и лютый враг эмансипации, даже культурной (о жене — «Она спуталась с поэтами,/ помешалась на театрах,/ так и шастает с билетами/ на заезжих гладиаторов»). При том, что древний Рим вообще и патриции в частности чуть ли не во все времена и у всех народов ассоциировались со свободными нравами на грани девиантности… Традиционный секс — всегда священная корова; астронавт-землянин («В далеком созвездии Тау-Кита») больше всех земных катаклизмов боится грядущего размножения почкованием. Русская нечисть устраивает настоящую войнушку не на живот, когда заморские гости и коллеги требуют всего-навсего стриптиза: «Выводи, Разбойник, девок, пусть покажут кой-чего». По сегодняшним меркам — так почти обязательная программа официальных приемов…
Да что там — он и диссидентского сознания не увековечил: самая, так сказать, антисоветская его вещь — «Случай в шахте» — сделана от лица пролетария, пусть и с «прошлым»… Наркотики, о которых он знал почти все, удостоены самых банальных дефиниций — никаких тебе туманных метафор, волшебных кристаллов, дверей подсознания и травы. Это либо «добровольная мука» («В палате наркоманов»), либо, в поздних стихах, «яд» и вовсе «смерть» («Я в глотку, вены яд себе вгоняю»; «Как хороши, как свежи были маки, из коих смерть схимичили врачи»).
Между тем с архаикой — фольклором и классикой — Высоцкий совершенно не церемонится. «От скучных шабашей» и прочие куплеты про нечисть помещают ведьм, леших, соловьев-разбойников и прочих в современный (а по сути — вневременной, задолго до Саши Соколова) контекст, для обозначения всеобщей карнавализации русской жизни. Сказки («Про джинна», «Про несчастных лестных жителей») добавляют в этот коктейль социальности и абсурда, делириозный черт — метафора не алкогольного, а простого человеческого одиночества. Сложнее случаи обращения к Пушкину — («Песнь о вещем Олеге», «Лукоморья больше нет»), здесь в карнавале явно зазвучали апокалипсические мотивы, впрочем, характерные для постхрущевского шестидесятничества — Высоцкий одним из первых понял, что все развилки позади и советский проект схлопывается.
Что до консервативной традиции — с ней в России вообще полная непонятка. Скажем, ревнители благочестия (кружок о. Стефана Вонифатьева и о. Ивана Неронова), а затем преследуемые старообрядцы (протопоп Аввакум) возводили свои убеждения к решениям Стоглавого собора (1551 г.), и столетний срок позволял, пусть и с натяжкой, говорить о «старине». Однако уже участники стрелецких движений («Хованщина» и бунт 1698 г.) понимали «старину» скорее как абстракцию — «за все хорошее» как синоним «старинного». Видимо, стрельцы видели идеал в первых Романовых, но вот в ком именно? Практика Михаила Федоровича и Филарета Романовых была вынужденно, после Смуты, реанимационной. Алексей Михайлович задумал и начал осуществлять «византийский» проект (отсюда безудержная грекофилия и реформы Никона). При Федоре Алексеевиче и Софье возникла ориентация на западное славянство…
Назвать эпоху Петра «стариной» никто не рискнет и сегодня — парадокс, а? Между тем чуть ли не единственная глубоко традиционалистская вещь Высоцкого — «Купола» — имеет отношение как раз к петровскому времени, написана для фильма Митты «Как царь Петр арапа женил». Из того же цикла другой шедевр — «Разбойничья». В ней Высоцкий наследует любопытнейшей литературной традиции — кто бы ни брался писать о Петре, с любыми знаками, и с самых противоположных позиций — непременно главным символом эпохи, вперед всякого реформаторства и окна в Европу, выставит страшный Преображенский приказ (затем — Тайная канцелярия; монструозная тучная фигура князя-кесаря Ромодановского и парик палача-дипломата Петра Андреевича Толстого в пыточной избе с закисшими от крови стенами). Началось у Пушкина, обрело полнокровие у Мережковского в «Петре и Алексее», налилось изобразительной мощью у Алексея Н. Толстого, который Мережковского, конечно, поюзал изрядно — граф был писателем без комплексов. И стало литературным клише у Анатолия Брусникина (он же Борис Акунин, он же Григорий Чхартишвили, «этнический грузин», по слову Путина) в отличном историческом экшне «Девятный Спас».
Но продолжим. К какой правильной старине взывает фонвизинский Стародум из «Недоросля», из екатерининской эпохи? К старине Елизаветы Петровны? Или, может, Анны Иоанновны? Кстати, пугачевский бунт по своим идеологическим установкам тянул-таки на консервативную революцию, так, наверное, Стародум — «бунтовщик хуже Пугачева»?
Забавно, что для тогдашнего образованного класса «старина» вообще обрела какие-то штрихпунктирные контуры только после «Истории» Карамзина — есть масса свидетельств…
О славянофилах, принимаемых в русском платье за персиян, слишком известно. Традиционалисты позднесоветской эпохи — от Солженицына и «деревенщиков» с «почвенниками» до радикальных диссидентов-националистов — были слишком разнородны и едва ли не полярны друг другу в определении исторического идеала и отношении к советскому проекту. Нынешние политические консерваторы? Это КПРФ, естественно, а не «Единая Россия», на первый взгляд, они тяготеют к позднему Сталину, но на самом деле видели его, конечно, в гробу и в Мавзолее и, не имея духу найти идеал, копируют стиль брежневского застоя. Практика же — из области эстрады и цирка, любой митинг КПРФ напоминает одновременно фрик-шоу и римейк картины Сурикова «Боярыня Морозова», с толикой постмодерна — так, кандидат в президенты (в очередной раз) Геннадий Андреич готов немедля выпустить Ходорковского, но о заключенном Удальцове — не олигархе, не полуеврее и почти единомышленнике — вспоминает только по выходе Сергея из узилища…
Вот такая у нас консервативная традиция.
Между тем корни свои Высоцкий обозначил сам, прямым текстом, без всяких масок, даром что песня писалась для фильма из чужой истории. Точнее — чужой национальной мифологии.
Называется она «Баллада о борьбе». Или, в другом варианте, «Баллада о книжных детях»:
Средь оплывших свечей и вечерних молитв,
Средь военных трофеев и мирных костров
Жили книжные дети, не знавшие битв,
Изнывая от мелких своих катастроф.
Детям вечно досаден
Их возраст и быт, —
И дрались мы до ссадин,
До смертных обид.
Но одежды латали
Нам матери в срок,
Мы же книги глотали,
Пьянея от строк.
Липли волосы нам на вспотевшие лбы,
И сосало под ложечкой сладко от фраз,
И кружил наши головы запах борьбы,
Со страниц пожелтевших слетая на нас.
И пытались постичь
Мы, не знавшие войн,
За воинственный клич
Принимавшие вой,
Тайну слова «приказ»,
Назначенье границ,
Смысл атаки и лязг
Боевых колесниц.
А в кипящих котлах прежних боен и смут
Столько пищи для маленьких наших мозгов!
Мы на роли предателей, трусов, иуд
В детских играх своих назначали врагов.
И злодея следам
Не давали остыть,
И прекраснейших дам
Обещали любить,
И, друзей успокоив
И ближних любя,
Мы на роли героев
Вводили себя.
Только в грезы нельзя насовсем убежать:
Краткий век у забав — столько боли вокруг!
Постарайся ладони у мертвых разжать
И оружье принять из натруженных рук.
Испытай, завладев
Еще теплым мечом
И доспехи надев,
Что почем, что почем!
Разберись, кто ты — трус
Иль избранник судьбы,
И попробуй на вкус
Настоящей борьбы.
И когда рядом рухнет израненный друг,
И над первой потерей ты взвоешь, скорбя,
И когда ты без кожи останешься вдруг
Оттого, что убили его — не тебя, —
Ты поймешь, что узнал,
Отличил, отыскал
По оскалу забрал:
Это — смерти оскал!
Ложь и зло — погляди,
Как их лица грубы!
И всегда позади —
Воронье и гробы.
Если, путь прорубая отцовским мечом,
Ты соленые слезы на ус намотал,
Если в жарком бою испытал, что почем, —
Значит, нужные книги ты в детстве читал!
Если мяса с ножа
Ты не ел ни куска,
Если руки сложа
Наблюдал свысока
И в борьбу не вступил
С подлецом, с палачом, —
Значит, в жизни ты был
Ни при чем, ни при чем!
Баллада сделана для фильма «Стрелы Робин Гуда» Рижской киностудии, а прозвучала, уже после смерти Высоцкого, в фильме «Баллада о доблестном рыцаре Айвенго». От людей моего поколения приходилось много слышать о том, что по десятку и более раз, перебегая с сеанса на сеанс, они смотрели среднюю, в общем, картину, исключительно из-за песен Владимира Семеновича. При этом в «Книжных детях» всякий вальтер-скотт условен, исчезающ, как слабый дезодорант. Баллада скорей примыкает к объемному военному циклу Высоцкого — общие корни и мотивы слишком очевидны.
Здесь я позволю себе небольшое отступление о феномене русской военной песни — как я его понимаю.
В последние годы чем ближе к годовщинам Великой Победы, тем больше в эфирах военных песен. Отмечаются все — традиционная эстрада всеми своими нетрадиционалами, рокеры, прошедшие кремлевский отбор по принципу «кому можно», равно как и звезды шансона, даже те, кого не во всякой лагерной КВЧ отрядили бы выступать.
Интересно, что традиция военной песни в России никогда не прерывалась (можно взять за точку отсчета знаменитый «Варяг», можно Гражданскую, но удобней все-таки Великую Отечественную) — в послевоенные годы авторская песня, песни из кинофильмов о войне, так называемые «песни советских композиторов» образовывали единый мощный поток, дальше подоспел афганский цикл, затем — чеченский, все это одновременно уходило на эстраду и в дворовое творчество, а прервался поток только, пожалуй, в нулевые, но продолжает перепеваться; дальше — больше… Творческие возможности народа скудеют, остается память.
Давайте говорить честно — подлинной объективной, подробной истории великой войны у нас нет и не будет в ближайшие десятилетия. Уходят живые свидетели, мало востребована военная художественная и мемуарная проза, медленно, но верно мертвеет советский кинематограф о войне…
А вот песни живы и пребудут с нами навсегда. По ним сложно изучать историю войны, но чрезвычайно много можно понять о народе-победителе. В наших военных песнях нет мелочности и подлости, предательство отсутствует как явление (можно ли назвать хоть одну песню, прославляющую власовцев и власовщину? — привет Солженицыну). Даже в детских дворовых куплетах «санитарка — звать Тамарка» больше здорового юмора, чем смертного воя…
А вы знаете, что знаменитая ныне, перепетая всеми кому не лень «На поле танки грохотали» впервые была полностью опубликована в повести «На войне как на войне» (причем с указанием, на какой мотив петь — «Молодого коногона») замечательного ленинградского прозаика Виктора Курочкина, а прозвучала в не менее прекрасном и горьком одноименном фильме (1964 г.) с потрясающим Михаилом Кононовым в главной роли — младшего лейтенанта Сани Малешкина, командира самоходки…
А вы знаете, что если судить по военным песням, весь гамбургский счет русской поэзии надо пересматривать.
Из великой четверки: Ахматова — Мандельштам — Пастернак — Цветаева допускается к соревнованием лишь Марина Ивановна за стихи «Генералам двенадцатого года», сделавшиеся романсом у Эльдара Рязанова в фильме «О бедном гусаре замолвите слово» — и сегодня они есть в любом караоке-сборнике рядом с «Жиган-лимоном» и «Позови меня с собой».
Александр Твардовский не доходит до финала, а главный чемпион — Михаил Исаковский, «Враги сожгли родную хату». В чемпионском же статусе — Алексей Фатьянов. Поэты легчайшего, подросткового веса — куплетист Борис Ласкин, забытый Павел Шубин, Лев Ошанин («Эх, дороги») и вовсе неведомый Владимир Агатов («Темная ночь») — в песне стремительно набирают до тяжеловесов и уходят в суперфинал.
Где встречают Эдуарда Винокурова — «Москвичи», «В полях за Вислой сонной».
Высоцкий и Окуджава — играющие тренеры и законодатели мод.
Еще одна непреходящая ценность военной песни — эмоция, пропущенная через себя. Например, по поводу финала лучшей военной песни я могу долго и достаточно квалифицированно рассуждать о редкости и ценности медали «За взятие Будапешта», которая «светилась» на груди солдата, а строчки:
В городском саду играет духовой оркестр,
На скамейке, где сидишь ты, нет свободных мест.
готовый материал для клипа: отсутствие свободных мест на «женских» скамейках танцплощадки объясняется не только послевоенным дефицитом мужиков, но и соображениями безопасности: мелкая — во всех смыслах — тогдашняя шпана, кепки-восьмиклинки, огоньки папирос в темных закоулках парка…
Еще я обнаружил, что советская (а пожалуй, просто русская — это принципиальней) военно-патриотическая песня — в диапазоне от марша до лирики — совершенно девственна в пробуждении, так сказать, чувств недобрых. От ненависти социально-классовой до ксенофобии. Ничего близкого «Марсельезе» с ее «кровью тиранов».
Занятно, что в песнях периода Великой Отечественной очень редко попадаются «немцы» и «фашисты». Считанное количество раз, в первом из них как раз все понятно:
С фашистской силой темною, с проклятою ордой…
Гнилой фашистской нечисти загоним пулю в лоб…
любопытно, что в некоем прототексте «Священной войны» времен Первой мировой речь шла о «тевтонских ордах», что куда более жестче, на мой взгляд.
Была народная песня «Это было в городе Черкасске», думаю, периода гораздо более позднего:
Как-то в город ворвались фашисты,
Стали девочку они пытать…
Наконец, из саундтрека к фильму «Освобождение» (1975 г.):
Четвертый год нам нет житья
От этих фрицев…
Но тут аутентичности мало — Михаил Ножкин явно делал стилизацию, и получилось не очень удачно. Как точно заметил Сергей Боровиков, высказавший автору много ценных критических замечаний по теме: «песня Ножкина из „Освобождения“ — из самых фальшивых, якобы от имени фронтовика, сляпанная сленгом шестидесятника».
Чаще всего речь идет о неких неконкретизированных «врагах», причем даже в предельно откровенной для того времени уже упоминавшейся «Враги сожгли родную хату» (Михаил Исаковский, 1945 г.).
Примеров масса, но интересней другое — и враги-то появляются как посторонняя, а то и потусторонняя сила, о существовании которой необходимо знать, но которая в данный момент не проявляет себя действием. В песне времен ВОВ и около того русский человек вообще практически не показан в бою, в атаке, в рукопашной… Другое дело — в походе, на позициях, до или после боя…
Любопытно: сцены и атмосферу боевой работы полноценно прописал в военной песне Владимир Высоцкий, и значительно позже. У него встречается и совсем уж мистико-бытовое обозначение врагов — «они».
Прошли по тылам мы, держась,
Чтоб не резать их, сонных…
С первых строчек в боевую работу, «как в пропасть шагнуть из окопа» — трудновато даже для Высоцкого, и потому являются образы, которые, кабы не тема, тянут на зачин анекдота. Небесный квадрат предстает ломберным столиком:
Их восемь, нас двое.
Расклад перед боем —
Не наш, но мы будем играть!
Сережа, держись,
Нам не светит с тобою,
Но козыри надо равнять.
Ладно, все летчики — в той или иной степени игроки (хотя и не все преферансисты), но не все солдаты — похмельные шабашники:
Вцепились они в высоту, как в свое,
Огонь минометный, шквальный.
А мы всё лезли толпой на нее,
Как на буфет вокзальный.
Неверные ноты, однако, у Высоцкого эпизод — толстовская мощь звучит не в снижении боевой работы до уровня национальных забав, а в возвышении, через вовлечение в солдатский труд светил, стихий, таинств (и — ни малейшего символизма):
Рука упала в пропасть
С дурацким звуком «Пли!».
И залп мне выдал пропуск
В ту сторону Земли…
…Здесь никто не нашел, даже если б хотел,
Руки кверху поднявших.
Всем живым ощутимая польза от тел,
Как прикрытье используем павших.
Этот глупый свинец всех ли сразу найдет,
Где настигнет — в упор или с тыла?
Кто-то там впереди навалился на дот,
И земля на мгновенье застыла.
Я ступни свои сзади оставил,
Мимоходом по мертвым скорбя,
Шар земной я вращаю локтями
От себя, от себя.
Кто-то встал в полный рост
И, отвесив поклон,
Принял пулю на вздохе.
Но на запад, на запад ползет батальон,
Чтобы солнце взошло на востоке.
Животом по грязи, дышим смрадом болот,
Но глаза закрываем на запах.
Нынче по небу солнце нормально идет,
Потому что мы рвемся на запад!
Руки, ноги на месте ли, нет ли?
Как на свадьбе, росу пригубя,
Землю тянем зубами за стебли
На себя, под себя, от себя!
Афганская и чеченская песенная лирика в общем и целом подтверждают тенденции, сложившиеся в предыдущую эпоху.
А самое забавное здесь — в исключениях, которые подтверждают правило. Почему-то больней всего в русской военно-патриотической песне доставалось жителям Юго-Восточной Азии, включая японцев. И прецеденты тут — сплошная нелепица и юмористика.
Пролог — песенная история легендарного крейсера «Варягъ» — более чем красноречив:
И с пристани верной мы в битву идем
Навстречу грозящей нам смерти.
За Родину в море открытом умрем,
Где ждут желтолицые черти!
Строчку эту, как и весь куплет, сейчас не поют, а по некоторым свидетельствам, не пели никогда. «Самураям» из «Трех танкистов» Бориса Ласкина повезло чуть больше — их немного попели, потом перестали:
На траву легла роса густая,
Полегли туманы широки.
В эту ночь решили самураи
Перейти границу у реки.
«Самураев» быстро заменили на «вражью стаю», и до сих пор непонятно, почему цензура так всполошилась. Самураи — явно не широкие массы трудящегося японского пролетариата или крестьянства.
Хотя как раз понятно: песня оказалась хорошей, то есть готовой к многократному использованию уже в другой войне, грянувшей через пару лет. А дальневосточный антураж отменить куда сложней. Кроме того, воюя с Гитлером, Сталин опасался открытия второго фронта Японией — союзником держав Оси. Полагаю, именно тогда было принято решение не дразнить гусей-«самураев».
Наконец, дворовый хит 70-х — «Фантом». Он чрезвычайно интересен попыткой неведомых русских ребят влезть в шкуру американского пилота, воюющего во Вьетнаме. Разночтений у «Фантома» масса, каноническими я полагаю два текста — в исполнении Чижа и покойного Егора Летова из альбома «Коммунизма» Let it be. Летовский вариант жестче и интересней.
…Мы воюем во Вьетнаме
С узкоглазыми скотами…
И ответил мне раскосый,
Что командовал допросом…
Врешь ты все, раскосая свинья…
Чистый Apocalypse Now.
То есть под чужой личиной русский человек охотно проговаривает вещи, на которые бы никогда не решился от собственного имени.
Еще интересней, что песня посвящена не только горькой судьбине сбитого американского пилота, но профессионализму и удали «советского аса Ивана», негласно воюющего на стороне вьетконговцев. Есть здесь даже мотивы некоей общности «белого человека» — на фоне «раскосых»: иначе как уважительно «асом» герой Ивана не именует.
Вообще надо сказать, что известный экзотизм, странность сближений, посторонний, а то и потусторонний взгляд, весьма свойственен некоторым образцам советской патриотически-песенной традиции.
В замечательном исследовании Александра Эткинда «Хлыст. Секты, литература и революция» приводятся образцы скопческого фольклора, «корабельных песен» («кораблями» называли свои общины хлысты и скопцы — радикальный извод хлыстовства), посвященных легендарному основателю секты Кондратию Селиванову:
Под ним белый храбрый конь,
Хорошо его конь убран,
Золотыми подковами подкован,
Уж и этот конь непрост,
У добра коня жемчужный хвост,
А гривушка позолоченная,
Крупным жемчугом унизанная,
В очах его камень маргарит,
Из уст его огонь-пламень горит.
Уж на том ли на храбром на коне
Искупитель наш покатывает.
Эткинд комментирует скопческий гимн: «В красочном великолепии конского тела метафоризируется богоподобие скопца. Но „белый конь“ означает полное удаление мужских органов. Скопцы описывают здесь могущественную и прекрасную сущность не самого своего царя, а его отсутствующего члена. Все сказанное здесь говорит о пустом месте».
А вот фрагмент, сделавшийся песней, известной в 20— 30-е годы, из поэмы Эдуарда Багрицкого «Дума про Опанаса», посвященный не менее легендарному комбригу Котовскому:
Где широкая дорога,
Вольный плес днестровский,
Кличет у Попова лога
Командир Котовский.
Он долину озирает
Командирским взглядом,
Жеребец под ним сверкает
Белым рафинадом.
Орлик — любимый конь Григория Котовского (большого знатока лошадей и женщин) — был рыжей масти, и в 1926 году, когда Багрицкий сочинял поэму, в Одессе, на Украине и в Бессарабии об этом хорошо знали и помнили. Одесситу и комиссару Гражданской Багрицкому отчегото необходимо поменять Орлику масть — неужели только ради рифмы? Интересен также «рафинад», сахарная метафора — Александр Эткинд в «Хлысте» цитирует Василия Розанова:
«Именно потому, что они не рождают и не будут рождать, у них возникает — только у них рождается — совершенно новое чувство тела, сахарного, золотого, сладкого, почти съедобного».
Распространенное в патриотической среде мнение о поэте Багрицком как наиболее откровенном и последовательном выразителе еврейского элемента в русской революции этим примером может быть скорректировано. В сторону «цветущей сложности».
Или такой анекдот. К композитору Вениамину Баснеру, совершающему послеобеденный моцион, подошли два поддатых пролетария и попросили рубль. Баснер отказал и поспешил избавиться от назойливых гегемонов. «У, жидовская морда», — услышал он вслед, а затем испытал подлинное счастье художника, потому что ребята двинулись дальше, обнявшись и запев:
У незнакомого поселка,
На безымянной высоте…
Военные песни Высоцкого первоисточником и ориентиром имеют русскую батальную прозу — одновременно и поэтическое, и толстовское, с дотошным описанием материи, самого вещества и механизма войны направления.
Вот характерный пример первого случая: «Архангел нам скажет: В раю будет туго!/ Но только ворота щёлк, Мы Бога попросим:/ Впишите нас с другом в какой-нибудь ангельский полк!/ И я попрошу Бога, Духа и Сына, чтоб выполнил волю мою — / Пусть вечно мой друг защищает мне спину,/ Как в этом последнем бою» («Песня о воздушном бое»).
«И вылетела молодая душа. Подняли ее ангелы на руки и понесли к небесам. Хорошо будет ему там. „Садись, Кукубенко, одесную меня! — скажет ему Христос, — ты не изменил товариществу, бесчестного дела не сделал, не выдал в беде человека, хранил и сберегал мою церковь“» (Николай Гоголь, «Тарас Бульба»).
«Нет уз святей товарищества», которое у Гоголя в одном ряду с православной верой и Русской землей, да и вообще синоним того и другого. Пожалуй, наиболее плотно во всей русской поэзии этот тезис проиллюстрирован именно у Высоцкого. Процитированное «И когда рядом рухнет израненный друг,/ И над первой потерей ты взвоешь, скорбя,/ И когда ты без кожи останешься вдруг,/ От того, что убили его, не тебя». И не менее убедительное: «Я кругом и навечно виноват перед теми,/ С кем сегодня встречаться посчитал бы за честь./ И хотя мы живыми до конца долетели — / Жжет нас память и мучает совесть, у того, у кого они есть». («Песня о погибшем друге» — в триаду запорожского рыцарского идеала добавляются память и совесть. Там же снова почти гоголевское, с метафизическим поворотом фольклорного винта: «Мы летали под Богом, возле самого рая,/ Он поднялся чуть выше и сел там,/ Ну а я до земли дотянул./ Встретил летчика сухо/ Райский аэродром./ Он садился на брюхо,/ Но не ползал на нем»).
Трудно сказать, знал ли Высоцкий Гумилева или был знаком с ним через Тихонова с Багрицким. Зато отчетливо звучит у Высоцкого Аркадий Гайдар — литературный гуру советских школьников нескольких поколений и прямой наследник Гоголя по «запорожской» линии (Петр Вайль и Александр Генис метко определили «Тараса Бульбу» как успешную попытку русской «Илиады»). От Гайдара у Владимира Семеновича возвышенное язычество братских могил, мальчиш-кибальчишеский пафос («Сыновья уходят в бой»), сгущающаяся атмосфера тревоги и скорой грозы, которая вот-вот разрешится горькой радостью войны и всеобщей мобилизации — речь не о военных комиссариатах, но о движении стихий. «По нехоженым тропам протопали лошади, лошади,/ Неизвестно, к какому концу унося седоков». («Песня о новом времени» — откуда, казалось бы, в песне о Великой Отечественной кони и кавалеристы? А все оттуда же — от Гайдара).
И естественно, первый знак гайдаровского символизма — звезды, и не всегда красные.
Мне этот бой не забыть нипочем, —
Смертью пропитан воздух.
А с небосвода бесшумным дождем
Падали звезды.
Вот снова упала, и я загадал —
Выйти живым из боя!
Так свою жизнь я поспешно связал
С глупой звездою.
Нам говорили: «Нужна высота!»
И «Не жалеть патроны!»
Вон покатилась вторая звезда —
Вам на погоны.
Я уж решил — миновала беда,
И удалось отвертеться…
С неба скатилась шальная звезда
Прямо под сердце.
Звезд этих в небе — как рыбы в прудах,
Хватит на всех с лихвою.
Если б не насмерть, — ходил бы тогда
Тоже героем.
Я бы звезду эту сыну отдал,
Просто на память…
В небе висит, пропадает звезда —
Некуда падать.
Символизм у Высоцкого, надо сказать, — не врожденный, как у большинства бардов, а приобретенный — он идет к нему, преодолевая реализм и скепсис, бытовые детали, с помощью тех же книжных образцов. Символистский багаж увеличивается: поздний Высоцкий — это и «Райские яблоки», и «Правда и Ложь» с прямым посвящением Булату Окуджаве — который, по точному выражению Дмитрия Быкова, является последним крупным русским символистом.
И вот здесь — почти парадокс. Казалось бы, символистская поэтика прямо выводит к гражданской войне — исторически и концептуально, и дань эту отдали старшие товарищи Высоцкого — Окуджава знаменитыми «комиссарами в пыльных шлемах» и Михаил Анчаров («Песня о циркаче», «Слово Товарищ»; в последней есть строчки про «алый парус надежды двадцатых годов», равно как «там качаются в седлах и „Гренаду“ поют»; светловскую «Гренаду», кстати, обожают и барды младшего поколения). Собственно, шестидесятническому идеалу гражданская куда ближе — не случайно формулу о «единственной Гражданской» подсказал Окуджаве Евгений Евтушенко.
У Высоцкого о Гражданской — практически ни звука.
«Деревянные костюмы» из фильма «Интервенция» — вещь совершенно вне времени, не считать же приметой эпохи папиросу… Одна из последних, неспетых, песен для неснятого фильма «Зеленый фургон» — «Проскакали всю страну» — также явно намеренно лишена всяких календарных зацепок: «синий Дон», «атаман», «наган»… И всё как-то размывается, плавает, взаимозаменяется…
В этом тоже, конечно, давление традиции — знаменитая песня тамбовских крестьян-антоновцев, «Что-то солнышко не светит», которую так любил выпивший Есенин, построена на том же чередовании атаман-нагана, ворона-тумана, воли-неволи… Однако «Коммунист, взводи курок» ставит к стенке определенности всякую историческую двусмысленность, как и позднейшая стилизация тамбовских куплетов — «Комиссар» (исполняли Андрей «Свин» Панов и Чиж):
Спаса со стены под рубаху снял,
Хату подпалил и обрез достал.
При Советах жить — продавать свой крест.
Много нас тогда уходило в лес.
Чрезвычайно интересно, что у Высоцкого «комиссары» тоже встречаются, но вовсе не в пыльных шлемах, а на КПП — то ли райском, то ли лагерном.
И апостол-старик — он над стражей кричал-комиссарил —
Он позвал кой-кого, и затеяли вновь отворять…
Кто-то ржавым болтом, поднатужась, об рельсу ударил —
И как ринулись все в распрекрасную ту благодать!
XX век для него начинается с великой войны 1941–1945 гг. Возможно, с некой дородовой, подсознательной памятью 37-го — хотя песня «Попутчик», которую он этим годом маркировал, может быть отнесена в любой сталинский период, а «Побег на рывок» явно указывает на боевой опыт героя-лагерника («Лихо бьет трехлинейка, прямо как на войне»). «Довоенный» Высоцкий — это по сути всего один эпический образ: «В те времена укромные, теперь почти былинные, когда срока огромные брели в этапы длинные».
Поэт, ценивший, несомненно, не только Гайдара, но Бабеля и Шолохова, интересовавшийся, по свидетельству Давида Карапетяна, Махно и его движением, сыгравший большевика-подпольщика Бродского и белогвардейца-поручика Брусенцова, написавший виртуозную «На стол колоду, господа!», наверняка имел, что сказать нам об очередной русской смуте. Но — устранился.
Жест этот представляется не случайным и явно обдуманным. Высоцкий с его претензией на создание новой энциклопедии русской жизни (один из поклонников Владимира Семеновича представил песенное наследие Высоцкого в виде стереоскопической системы, наподобие Периодической таблицы Менделеева) не пожелал «вставлять в книжку» войну Гражданскую. Не потому, что «далекая», а потому, что «единственная» в своем роде. Русская смута, безусловно, включает в себя классовый и социальный элемент, но по сути является беспрецедентной братоубийственной бойней, где линия раскола проходит не между архаистами и прогрессистами, бедными и богатыми, огнем и сталью… А почти всегда внутри одной семьи, общего рода и дома, когда обоюдное кровопускание, затянувшееся на несколько лет, необходимо для последующего многолетнего удержания в узде народа, равнодушно наблюдающего уничтожение всех скрепляющих традиций.
Этого книжный традиционалист Высоцкий не приемлет и в знаменитой балладе «Чужой дом» говорит не о гражданской, но о ее последствиях, разрушении традиции:
Скисли душами,
Опрыщавели,
Да еще вином
Много тешились,
Разоряли дом,
Дрались, вешались.
Захар Прилепин, ознакомившись с этими заметками, задался вопросом: а на чьей стороне оказался бы Высоцкий в октябре 93-го?
С учетом парадоксального — в поэте подобного склада — нежелания высказываться о гражданской войне, вопрос не теряет сослагательного наклонения, но явно перестает быть риторическим.
6. Война и судьба
Любопытно, что приверженность героев гуманистической традиции русской литературы заявлена уже в ранних, блатных песнях — тамошние ребята если из-за чего переживают, так из-за несправедливости особого рода: зачем шьёте чужие грехи, когда у нас своих полно, пеняете на агрессию там, где царил дух общинности и коллективизма? Таков «Рецидивист» и особенно «Формулировка»: «Не отрицаю я вины — не в первый раз садился,/ Но написали, что с людьми я грубо обходился./ Неправда! Тихо подойдешь, попросишь сторублевку…/ При чем здесь нож, при чем грабеж?/ Меняй формулировку!»
Речь, заметим, не буквоеда, а именно книжника. Любовную лирику Высоцкий делал согласно тем же принципам, что и военный цикл, — добиваясь подлинности и стереоскопичности, соединения высокого с низким. И в случае «низкого» пытался, похоже, опоэтизировать, чуть ли не первым, городскую эротику (в знакомом ему массиве русских текстов «этого», видимо, не встречалось, или было в гомеопатических дозах; «Лука Мудищев» и Ко проходил скорее по фольклорному ведомству). Но и здесь первыми на глаза попадались книги — «То была не интрижка,/ ты была на ладошке,/ как прекрасная книжка/ в грубой суперобложке». Аляповатая метафора разрешается занятным эффектом — прежние похождения героини кажутся на диво, до неприятных тактильных ощущений похабными:
Я надеялся втайне,
Что тебя не листали,
Но тебя, как в читальне,
Слишком многие брали…
Дворовой эротики у Высоцкого не вышло, изо всех щелей полез ухмыляющийся быт. На миру красна смерть, но не интим. Однако в считанных случаях он создал образцы подлинного чувства, страстей, не разбирающих мастей («Про Нинку-наводчицу», «О нашей встрече что там говорить»). Наткнулся на тему свежую и неожиданную — симпотные «шалавы», Надюхи и Кати-Катерины в беретиках, из эротического объекта превращались в субъект того самого товарищества. Пусть неверных, но подруг, партнерш по трудному бизнесу воровской жизни.
Собственно, не получалась и лирика высоких отношений — за нередким исключением («Здесь лапы у елей дрожат на весу», «Дом хрустальный», который спасает легкая ирония), она у него дидактична, статична и граничит с пародией на романсовый штиль. Он замахивался на Вильяма нашего Шекспира («Баллада о любви»: «Когда вода всемирного потопа»), а получался Апухтин на полпути к Северянину («Было так — я любил и страдал», «Оплавляются свечи на старинный паркет»).
Зато на пародийном стыке высокого штиля и фиксатого эроса с Большого Каретного рождается подлинный шедевр — «Городской романс» («Я однажды гулял по столице»). И место встречи изменить нельзя.
В этой песне отчетливо слышится «Аристократка» Зощенко («Я икрою ей булки намазывал,/ Деньги просто рекою текли…/ Я ж такие ей песни заказывал,/ А в конце заказал „Журавли“…»).
Тут снова парадокс — исторически для Высоцкого войны Гражданской и двадцатых годов как бы не существует, эстетически и эмоционально — именно там его родина. Бабелю он обязан не только конями, но и одним из самых пронзительных образов («с гибельным восторгом пропадаю»). А Зощенко… О родстве Михаила Михайловича с Владимиром Семеновичем говорили еще при жизни последнего, но все разговоры ограничивались декларациями.
Между тем дело не так в сходстве поэтики и приемов (серапионовская сюжетность, городские низы, сказовая манера, маски рассказчика, сменяющиеся, но при том прирастающие к истинному лицу, подчас намертво), как в том феномене, который заставил Мандельштама назвать рассказы Зощенко «Библией труда».
«У нас есть библия труда, но мы ее не ценим. Это рассказы Зощенко.
Единственного человека, который показал нам трудящегося, мы втоптали в грязь. А я требую памятников для Зощенко по всем городам и местечкам Советского Союза или по крайней мере, как для дедушки Крылова, в Летнем саду».
Сам Зощенко, естественно, скромнее; видит задачу в том, чтобы предоставить слово среднему человеку:
«Ну, пущай он гений. Ну, пущай стишки сочинил: „Птичка прыгает на ветке“. Но зачем же средних людей выселять? Это же утопия, если жильцов выселять».
Зощенко полагали сатириком. Даже не близоруко, а сослепу.
Высоцкого сатириком называли разве что в перестройку. Но и сейчас некоторые вещи, которые он неуклюже именовал «шуточными», титулуют, ничтоже сумняшеся, «сатирами». Господи, на что? На кого?
В перестроечный год, помню, учась в десятом классе, я взялся, при поддержке литераторши Нины Петровны, с энтузиазмом поддержавшей идею, подготовить целый урок по Высоцкому с прослушиванием магнитофонных записей. Пол-урока — Высоцкий военный плюс «Охота на волков»; пол-урока — Высоцкий с разоблачениями, которые были в большой моде.
Первая часть прошла как по маслу, а вот во второй, когда дошло до «Веселой покойницкой», даже самые непродвинутые одноклассники поняли: то ли из меня хреновый диджей, то ли Высоцкий никого и не думал разоблачать.
Я-то это понял на стадии подготовки фонограммы. С первоисточником никаких проблем не было — собрал я к тому времени прилично, сам хвастал товарищам о «семи часах Высоцкого на бобинах».
Когда я взглянул на свое богатство под особым углом зрения, точней, прослушал Высоцкого, въедливо ища тенденцию, то был поражен: кошку в темной комнате отыскать было легче, чем набор сатирических фиг в карманах барда. Краснокожей паспортины, правда, там тоже не было, хотя как знать…
Многим кажется глумливым эпитет «совейский», но какое тут разоблачение? Скорее, ласка. Тогда уж и «куфня» — сатира.
Упомянутый «Случай в шахте» — может, и антисоветчина, но больно странная:
Служил он в Таллине,
При Сталине,
Теперь лежит заваленный.
Нам жаль по-человечески его.
Ага, есть вроде отчетливо антисталинская поздняя вещь «Летела жизнь». Рассыпающаяся на две неровные, во всём, части — великолепная повесть о скитаниях героя по географии национального вопроса и — вымученный куплетец с недотянутой басенной моралью:
А те, кто нас на подвиги подбили,
Давно лежат и корчатся в гробу.
Их всех свезли туда в автомобиле,
А самый главный вылетел в трубу.
Иосиф Виссарионович тут получается не то историческим банкротом, не то жертвой холокоста…
Может, Высоцкий разоблачает «шалав»? Телевидение и его жертв, включая психов с Канатчиковой дачи? Беззубых старух? Евреев в тандеме с антисемитами? Спортсменов или тренеров? Пьяниц? Ну да, особенно в «Милицейском протоколе». Или в строчке «Проводник в преддверье пьянки извертелся на пупе». А сама песенка «Про речку Вачу» — бескомпромиссная сатира на бичей…
Высоцкий, вслед за Зощенко, дает «среднему человеку» не только голос, но и право высказывания. Напор в подаче — гарантия того, что голос этот будет услышан. А энергия монолога оставляет за скобками все баллы за поведение. Кузнец Николай из «Инструкции перед поездкой», бедоносец-гармонист («Смотрины»), Мишка Шифман с русским приятелем Колей — вырастают до фигур эпических. Есть, впрочем, у него «средние люди», на которых автор, может, и планировал оттоптаться, но лукавые персонажи, как в айкидо, использовали энергию автора в собственную пользу. Плагиатор из «Посещения Музы» получает наказание —
Она ушла. Исчезло вдохновенье
И три рубля — должно быть, на такси —
адекватное преступлению:
С соседями я допил, сволочами,
Для Музы предназначенный коньяк.
А вот и сам коммунальный сосед — в традициях советской сатиры, наряду с продавщицею и сантехником, если не исчадие ада, то носитель глубочайшего социального минуса. Но стоит ему от коммунальных пакостей перейти к риторике —
У них денег куры не клюют,
А у нас на водку не хватает! —
он сразу становится объектом если не сочувствия, то глубочайшего понимания.
Еще одна совершенно зощенковская черта Высоцкого — полное отсутствие антагонизма между деревней и городом. Странноватая, надо сказать, для есенинского наследника по прямой (мнение распространенное, но, как и большинство подобного рода генеалогий, крайне неточное) и поэта, судя по всему, сочувственно относившегося к деревенщикам.
Его сельские жители — персонажи «Письма на выставку» и «Ответа», «Поездки в город» и «Смотрин» — по-шукшински состоят в самых сложных и причудливых отношениях с окружающим миром, но в мир этот город входит на тех же правах, что и семья, соседи, околица. Никаких границ между якобы враждебными государствами — деревней и городом — просто не существует.
Итак, если мы пройдем по всей цепочке, то обнаружим, что основной конфликт поэта Высоцкого — вовсе не с отдельными недостатками, властью, системой как таковой. Это конфликт глубоко внутренний. Между служением книжному идеалу (а это может потребовать радикальности не меньшей, чем в следовании идеалу религиозному или партийному) и самим образом жизни поэта и рисунком его судьбы.
Коллизия, казалось бы, надуманная, да и вовсе бессмысленная. Но есть вещи, высказанные без всяких масок, на грани энергетического срыва, когда действительно «крик похожим был на вой». Это «Песня конченого человека», «Песня о судьбе», «Памятник», «Мне судьба до последней черты, до креста…». Здесь в адресатах послания теряешься так же, как в объектах сатиры. Пока не приходит понимание, что обращался Высоцкий в первую голову к себе самому.
Владимир Семенович, явно ощущая сдвиг между декларируемыми ценностями и собственной ценой (и самооценкой!), особенно в последние годы, пытался убедить сам себя, и потому чаще даже в стихах, чем в песнях, что саморазрушение — топливо и расплата за высокую планку, в том числе и в утверждении вечных приоритетов.
Эти вещи исповедального жанра по многим параметрам близки лучшим его военным песням, и мостик между ними — «Баллада о книжных детях».
Распространена идея о том, что ранний уход Высоцкого и многих его звезд-ровесников (Олег Даль, Андрей Тарковский, Александр Кайдановский и пр.) был обусловлен общей слабостью мужчин последнего предвоенного поколения — им не выпало никакой войны, ни большой, ни малой, а все социальные катаклизмы ограничились снятием Хрущева и советскими танками в Праге. Захар Прилепин в личных беседах отстаивает эту мысль вполне аргументированно, а мне в свое время довелось выдумать афоризм: страна, в которой третье подряд поколение мужчин отказывается служить в армии, — обречена. Мировоззренчески и демографически.
Высоцкий не был, безусловно, поклонником казармы, а Уставу гарнизонной и караульной службы предпочитал Устав боевой, который у него соединялся не только с русской батальной прозой, но и — парадоксально — с Уголовным кодексом. На фронт ему хотелось — но не призваться, а сбежать, как гайдаровским мальчишкам. Или уйти сразу в штрафбат — не с гражданки, а из лагеря.
Именно поэтому свое саморазрушение он описывал как боевую работу — подробно, однако явно не «бытово» (словечко Высоцкого), с привлечением символов, аллюзий, стихий и словаря в диапазоне от фольклорного («Две судьбы») до мифологического («Я как-то влил стакан вина для храбрости в Фортуну, теперь ни дня без стакана…»). За неимением войны внешней он устраивал себе внутреннюю. По сути — гражданскую.
7. Портвейн с жженой пробкой
И в этой пограничной точке можно наконец перейти к другому Владимиру — Путину из страны Высоцкого.
Кстати, в разных главах этой книжки мы не раз спотыкались на кочке музыкальных пристрастий Владимира Путина. Вроде никакой не бином Ньютона, но информация традиционно скудна. Впрочем, всплывает пара «имен и названий» — «Любэ» и Григорий Лепс. И хотя дистанция от Люберец до Большого Каретного — приличного размера, а брутальность Николая Расторгуева не то чтобы даже неосознанно пародийна, но карикатурна, однако набор сюжетов, тем, персонажей у официозной поп-группы более чем наполовину «высоцкий». Автор лучших текстов песен «Любэ» Александр Шаганов обладает достаточным вкусом, чтобы выдать прямые заимствования за аллюзии, но не может подчас удержаться от аккуратной демонстрации поэтической генеалогии. Так тихий отпрыск интеллигентного семейства в дворовых ситуациях вспоминает дальнего авторитетного родственника.
Григорий Лепс прямо перепевает Высоцкого, и с забавным эффектом. Вокальные его упражнения просятся в сцену из колхозной жизни — с состязанием петушиных голосов; есть такой эпизод во второй части «Поднятой целины», где фанаты этого дела Макар Нагульнов и дед Щукарь специально предаются ночным «петушиным» бдениям. Высоцкий в исполнении Лепса — это сплошной «буфет вокзальный», без всякого намека на «шальную звезду» и «ту сторону Земли».
И «Любэ», и Лепс (тут показательна даже фонетика имен) — это Высоцкий, разбавленный до портвейна, с щедрым добавлением сахара и запахом жженой пластмассы.
Портвейновая метафора работает и дальше.
Владимир Путин, и даже так — «Владимир Путин» (а то и в одно слово с маленькой буквы) — не как конкретная личность, а в качестве представителя определенного исторического типа, социального слоя, бюрократического класса, несомненно, «вырос» на Высоцком. В том смысле, в каком Высоцкий в 70—80-е сделался даже не голосом, а языком советского среднего класса, весомую часть которого составляло не только студенчество, ИТР, но и младшее офицерство — армии, милиции, КГБ.
Эти «средние люди» не то чтобы образовывали огромный корпус поклонников Высоцкого. Тут скорее уместней принцип сообщающихся сосудов — они полагали Высоцкого частью собственного существования, на подсознательном уровне усваивая его мироощущение.
Еще раз: исторический патриотизм — при том, что история для большинства начиналась с родителей, принадлежащих к поколениям великой войны; позднесоветский культ мужской дружбы, ироничное отношение к официозу при равнодушии к шестидесятническим идеалам и отторжении диссидентских идей, недоверчивое любопытство к Западу, непонимание споров консерваторов с прогрессистами и ощущение собственной страны как огромного общего дома; на уровне стилистики — легкий переход от обывательского цинизма к неуклюжей романсовой вычурности.
Пресловутое «облатнение».
Все это, как мы убедились, у Владимира Высоцкого представлено щедро и расточительно; для многих — в такой концентрации, что все иные источники вроде уже и без надобности. Показателен индекс цитируемости Высоцкого — он если не растет, то нисколько не уменьшается и сегодня. Но главное даже не объем, а плотность (и чуть ли не плоть) — высоцкие цитаты действительно разлетелись и сделались цикадами, растворившись не только в языке, но и в самой природе, когда постоянное наличие звука снимает вопрос о его происхождении и производителе. Растворение в языке рождает и подсознательное подражание — я уже говорил, что знаменитые монологи Владимира Путина, когда он в ударе — если бы кто-то взял на себя труд их ритмизировать (хотя определенный ритм в путинской фразе подчас ощущается) и зарифмовать — напоминали бы рэп, наследующий по прямой песенное самовыражение персонажей Высоцкого.
Взять хотя бы известный пассаж про бандерлогов. Путин апеллирует к Киплингу, имея в виду, конечно, советский мультфильм «Маугли», но ведь по тону и самопрезентации это близко Высоцкому — «мне владыка Индии подарил слона».
(Я сейчас — да простится мне это сопоставление — напоминаю Бабеля, на первом писательском съезде призвавшего коллег учиться «кованости» сталинской фразы. Думаю, Исаак Эммануилович руководствовался тогда не одним голым раболепием.).
Поливы Владимира Жириновского — на ином эмоциональном градусе — также явно растут из высоцкого корня. Достаточно сравнить геополитические фантазии Вольфыча и «Лекцию о международном положении».
Но — к портвейну. Спирт Высоцкого и его традиции выдыхался и преображался.
Коллективный «Владимир Путин» в детстве читал те же, «нужные книги», но с возрастом стал предпочитать их переложения, сделанные Высоцким. Потом и от Высоцкого остались интонация и цитата. Плюс — мифологизированный образ с налипшими на памятник, как птичий помет, бытовыми деталями разной степени достоверности. На выходе — могучий бард, зарифмовавший всю Россию, органично соединивший в себе социальные полюса — блатного и мента (угадываете главную черту нынешней путинской олигархии?), поп-звезда на уровне Гагарина и Брежнева, основатель радио «Шансон», умевший в самом глухом совке жить так, как хотелось. «Мерседес», француженка, визы, бабло, дверь ногою в любой кабинет — «Пил, гулял и отдыхал, ничего не понимал, так всю жизнь и прошагал. И не сгинул, и не пропал».
Война — основной мотив Высоцкого-поэта: и спетая Великая Отечественная, и спорт как ее замещение, и демонстративно неспетая Гражданская, и «сучья» в лагерях, и, главное, война с самим собой — выдохлась в таком Высоцком до портвейновых 18 градусов.
Получилась «Война и мир» (и отнюдь не толстовская «Война и Мiръ»). Мир — в том числе потому, что советский средний класс, ставший в постсоветское время руководящим, примирил для себя традиционные ценности с нетрадиционным для служилого класса образом жизни.
Народному восприятию не до нюансов — и квадрига «Патриотизм — Вера — Отчизна — Дружба» (изрядно обветшавшая, конечно, а то и вовсе утратившая смыслы) легко, без всякой драмы уживается с триадой «пить — гулять — отдыхать». Более того, у отечественного чиновничества этот микс сделался не просто идеологией, но способом существования. Чем пещерней риторика — тем больше возможностей отрываться («жить» — как они это называют). Свежий и географически близкий автору пример — саратовский бывший губернатор Павел Ипатов, еще до Путина атрибутировавший декабрьские акции несогласных происками Госдепа США. А потом заявивший, что поскольку «Запад Путина не хочет, мы у себя в области дадим за него 65 процентов и выше». Естественно, никакой пикантности нет в том, что говорит это известный сибарит, тонкий знаток французских вин, средиземноморских путешествий, парижских отелей, итальянских дизайнеров.
И в заключение — еще одно обстоятельство, позволяющее говорить о странном родстве поэта и политика.
Высоцкий, кумир миллионов, один из главных героев огромной страны, уверенный, по свидетельству Оксаны Афанасьевой, в своем высоком социальном статусе, в последние годы жутко страдал даже не по причине отсутствия официального признания (еще раз анекдотическая ситуация с книжкой и Союзом писателей), но от охлаждения отношений (были и прямые разрывы) с кругом, к которому принадлежал. Братская коммуна Большого Каретного (которой, впрочем, как выясняется, и не существовало), артисты Таганки, поэты-шестидесятники… То есть симпатии маленькой группки интеллигентов (чья оголтелость в адрес Высоцкого диктовалась элементарной завистью) в каких-то ситуациях ему казались предпочтительней народного признания. Понятно, что в народе широко ходили мифы и слухи — враждебные и амбивалентные, — но и Высоцкий кое-что понимал в пиаре, не зная термина. Поэтому песни вроде «Нет меня, я покинул Расею» (где есть блестящие и показательные строчки: «А тот, с которым сидел в Магадане,/ мой дружок, еще по Гражданской войне,/ говорит, что пишу ему: „Ваня!/ Скучно, Ваня, давай, брат, ко мне“») или обращения к «психопатам и кликушам» звучат вполне фальшиво, а стихи про «Черного человека в костюме сером» спасает этот универсальный есенинский ЧЧ — «подлое мое второе я». Недоброжелателей своих Высоцкий знал в лицо и, посылая безадресные ругательства в массу, как будто заговаривал ближний враждебный круг, не теряя надежды нравиться и возобновить дружество.
Владимир Путин в предвыборных статьях января-февраля 2012 года через головы собственного электората (по-прежнему составляющего молчаливое большинство) обращается к протестной интеллигенции в диапазоне от «рассерженных горожан» до либеральных вождей, которых знает как облупленных. Отсюда в этих текстах — целые куски на птичьем языке, претензия на глобальность видения мира и неуместно-либеральные пассажи.
Желание нравиться тем, кому уже не будешь мил никогда.
Высоцкий в интервью Пятигорскому телевидению в 1979-м, обратился, по сути, к Богу: «Сколько мне еще осталось лет, месяцев, недель, дней и часов творчества?»
Заменив «творчество» на «власть», обнаружим Путина — не столько предвыборного, сколько переваливающего на седьмой десяток в стране Владимира Высоцкого.