[306] до фильмов категории «Б»[307] и всевозможных полулюбительских постановок), по действующим в них мифологическим персонажам (зомби, вампиры, оборотни, призраки и др.) и т.д. Чтобы избежать описательности, мы должны выявить некую инвариантную составляющую в жанре, позволившую бы нам четко определять в дальнейшем принадлежность того или иного фильма к хоррору.
Опираясь на статью Сьюзен Хэйворд[308], мы предлагаем выделить в жанре три основных направления:
• сверхъестественный хоррор, связанный с различными проявлениями потустороннего в человеческом мире (демонами, колдовством, призраками, оборотнями и т.д.);
• психологический хоррор, в котором достаточно сложная сюжетная линия создает у зрителя напряжение, страх и предчувствие неблагополучной развязки событий (непревзойденным мастером этого направления был А. Хичкок) – зрителю предлагают здесь увидеть не то, что пугает, но тех, кто напуган;
• слэшеры (от англ. «slash» – резать, рубить), где сложность сценарных ходов заменяется крайне динамичным действием, ощущением напряженной погони и, конечно, обилием брутальных и натуралистичных кровавых эффектов. Классический пример – «Техасская резня бензопилой» Т. Хупера (1974).
Приведенная классификация в некоторой степени условна, так как выделяемые направления в жанре довольно часто сцепляются друг с другом, образуя причудливые гибридные конструкты (например, фильм «Шестое чувство» сочетает в себе черты сверхъестественного хоррора и психологического).
Принципиально важным является понимание того, что хоррор – сугубо эмоциональный жанр. Его популярность у зрителей объясняется спецификой современной культуры, которая, превратившись из культуры книги в культуру экрана, обуславливает первостепенность эмоционального, а не интеллектуального постижения идеи[309]. Эмоциональный накал в фильмах ужасов возникает вследствие вторжения в привычную размеренную повседневность чего-то ненормального, вызывающего страх. Здесь возможны два варианта: либо экстремальная ситуация противопоставляется повседневности (что более характерно для американского варианта хоррора), либо экстремальная ситуация постепенно начинает отменять повседневность (что более характерно для европейского варианта).
Страх – та эмоция, на создание которой направлен «сложный комплекс драматургических, стилистических, технических приемов, предполагающий постоянное экспериментирование с языком повествования, психологией восприятия, использованием архетипов и мифов массового сознания»[310]. Страх – та эмоция, ради которой мы смотрим фильмы ужасов, каждый раз надеясь увидеть самый страшный художественный фильм и, пожалуй, именно это отличает хоррор от остальных жанров кинематографа. «Страх здесь тема и цель, средство влияния и функция», – пишет Я.К. Маркулан о специфике хоррора[311].
Рассматривая знаковые для определенного промежутка времени фильмы ужасов, мы можем вывести динамику страхов человечества. Так, например, появление на экране ядерных мутантов («Годзилла», 1954) стало следствием рефлексии событий в Хиросиме и Нагасаки, художественным осмыслением последствий опытов по испытанию ядерного оружия. Впоследствии эта тематика значительно трансформировалась и в изменившемся социокультурном контексте была уже в большей степени связана с успехами генной инженерии и биомедицины. В 70-е годы XX в. результаты и перспективы исследований в этих областях вызвали широкий общественный резонанс, кульминацией которого «стал призыв группы молекулярных биологов и генетиков во главе с П.Бергом (США) к объявлению добровольного моратория на такие эксперименты в области генной инженерии, которые могут представлять потенциальную опасность для генетической конституции живущих ныне организмов»[312]. Ученые опасались, что комбинации генов могут породить не только ранее невиданные, но и потенциально опасные для всего живого существа. Киноиндустрия чутко уловила общечеловеческие опасения, начав выпуск фильмов о выведенных в застенках сверхсекретных лабораторий трудно убиваемых кровожадных монстрах и животных-убийцах – детищах трудов ученых, вздумавших «поиграть в Бога».
Впоследствии стало известно, что опасения научного сообщества были преувеличены – тематика в фильмах стала угасать, но ей на смену пришло осмысление этических аспектов проблемы клонирования (акценты сместились в сторону жанра научной фантастики – «Шестой день» Р. Споттисвуда, «Остров» М. Бэя), а также допустимости/недопустимости абортов («Рецикл», реж. Д. Пэнг, О. Пэнг).
Проведение ядерных испытаний дало мощный толчок к эскалации апокалиптических страхов в американском обществе. Появление «абсолютного» оружия как средства мгновенного тотального уничтожения всего живого привело к тому, что образ будущего ассоциировался более не с надеждами, но со страхом. Перед лицом вполне реальной угрозы ядерного холокоста, в общественном сознании закрепляется вера в существование внеземных цивилизаций, доказательством существования которых являются многочисленные наблюдения в небе НЛО. Отправной точкой здесь стали описания пилота Кеннета Арнольда, заметившего во время полета 24 июня 1947 года девять серебряных дисков, двигающихся со сверхзвуковой скоростью. Показания пилота, суммированные и растиражированные средствами массовой информации, породили собирательный образ кораблей пришельцев как неких «летающих тарелок». В следующие же две недели было зафиксировано около ста сообщений от жителей США, которые стали свидетелями появления НЛО и с того момента количество подобных рассказов неуклонно возрастает[313].
Примечательно, что в общественном мнении американцев существовало две тенденции объяснения этого феномена. Одни полагали, что грядет порабощение Земли расой инопланетных захватчиков, другие же считали, что внеземные цивилизации решили вмешаться в жизнь человечества с целью его спасения (или спасения избранных) от возможного самоуничтожения в ходе ядерной войны[314].
Разумеется, кинематографистов интересовал наиболее малоприятный вариант развития событий, что в скором времени отразилось на сюжетах художественных фильмов, прежде всего фантастических, и в меньшей степени хоррора, где появление пришельцев связанно не столько с покорением Земли, сколько с похищением людей и проведением над ними бесчеловечных экспериментов («Потомство особей», реж. Б. Юзна; «Ночные небеса», реж. Р. Кнайрим; «Пришельцы-похитители», реж. Э. Форсберг).
Впоследствии мы можем наблюдать развитие инопланетной тематики и эксплуатацию Голливудом теории палеоконтактов[315], согласно которой представители древних цивилизаций Земли якобы вступали во взаимодействие с различными внеземными существами, косвенным аргументом чего являются библейские «Книги бытия», шумерские и древнекитайские тексты и т.д., а также ряд археологических находок. Хрестоматийным примером проявления теории палеоконтактов в американском кинематографе можно считать фильм «Чужой против Хищника» П. Андерсона.
В дальнейшем над идеей захвата/вторжения, который, как мы видим, может осуществляться пришельцами как на микро– так и на макроуровнях, образовался второй пласт нарративов, имеющих фольклорные и отчасти масскультурные истоки, связанный с теорией всеобщего заговора, а также утаиванием правдивой информации и истинных намерений правительства, спецслужб, военных, который получил в американской науке название «conspiracy lore»[316]. Ярко иллюстрируют использование подобных нарративов в кинематографе фильмы Р. Пепина «Тайные пришельцы» и Б. Зонненфильда «Люди в черном».
Противостояние двух сверхдержав, СССР и США обуславливали значительные финансовые вложения в военную промышленность, в том числе и на разработку качественно новых видов вооружения. На этой почве рождается известный хоррор «Возвращение живых мертвецов» (реж. Д. О'Бэннон, 1985), в котором полностью отсутствует мистическая подоплека: оживающие на кладбище мертвецы – следствие применения последних военных разработок и армейского головотяпства. Несмотря на ужасающие события, показанные в кинокартине, в ней четко прослеживается ирония: военные умудрились не только потерять несколько контейнеров с новейшим биологическим оружием, но и разрешили в финале возникшую проблему сугубо «армейским» способом, уничтожив несколько городских кварталов точечным ядерным ударом.
Эскалации апокалиптических настроений в общественном сознании американцев способствовали и такие факторы, как экономический и энергетический кризис 1970-х, поражение в войне во Вьетнаме, пессимистические прогнозы футурологов, что стимулировало не только появление фильмов ужасов, повествующих о конце этого мира («Нечто», реж. Д. Карпентер, квадрология Д. Ромеро о живых мертвецах), но и целого поджанра в кинофантастике – фильмов-катастроф.
На семидесятые годы XX века приходится расцвет тематики сатанизма и дьяволомании в фильмах ужасов, которая, впрочем, нашла проявление отнюдь не только в кинематографе, достаточно вспомнить творчество рок-музыкантов того периода («Black Sabbath», «Rolling Stones» и др). И здесь мы сталкиваемся с двунаправленной тенденцией: с одной стороны, это период всплеска молодежной активности, достигающей катарсиса через нарушение социальных запретов, следствием чего и явилось немыслимое ранее изображение перевернутого креста и прочей сатанинской атрибутики на обложках альбомов музыкантов и т.д.; с другой стороны – последовавшая «ответная реакция» взрослых. Примечательно, что в таких ключевых картинах десятилетия, как «Омен» (реж. Р. Доннер) и «Омен 2» (реж. Д. Тэйлор), носителем абсолютного зла является ребенок, подросток, но никак не взрослый.