жение в романе «Тихий Дон», в великой русской поэзии XX века, в музыке Шостаковича, в романе Б. Пастернака и т. д.
В последнее время раздаются голоса о кризисе отечественного искусства. Не возникают ли эти разговоры потому, что в нашей культуре угасает дух сопротивления. Может быть, культура в последнее время и в самом деле открыта всему, что приходит из других культур? Но разве некоторые ассимилируемые ценности, связанные, например, с массовой культурой, не являются Вызовом? Отсутствует Вызов, значит, нет и потребности в творческом ответе. А все ренессансы в искусстве питает именно эта потребность творческого ответа, это духовное напряжение, этот дух сопротивления. Глобализация не исключает диалога, а значит, и одного из его признаков – сопротивления.
Но разве такой Вызов и в самом деле отсутствует? Может быть, в реальности он уже давно появился, но мы его не можем осознать и не способны пока четко сформулировать? Нельзя ли под этим Вызовом понимать издержки глобализации? Если XIX век развертывался под знаком вестернизации, то, может быть, XXI век будет развертываться под знаком американизации со всеми вытекающими отсюда положительными и отрицательными последствиями. Возможно, мы сможем осознать этот новый вектор динамики культуры тогда, когда он уже станет достоянием истории. Впрочем, если вчитаться в А. Солженицына, особенно в его критику либерального Запада, то у него мы найдем в этом отношении много интересного.
Попробуем ближе подойти к тому, что было характерно для искусства еще недавно, когда имел место надлом советской империи и когда происходил ее распад, а затем медленное прощание с имперским комплексом уже как с психологическим комплексом. С 1956 года, когда развертывается период оттепели, начинается эпоха того, что Р. Мертон называет «социальной аномией». Происходит активизация творческой элиты. Искусство вновь оказывается в ситуации нового «ренессанса». Но когда это стало реальностью, правящая элита ощутила для себя опасность, и это становится причиной поворота к застою. Творческая элита была взята под контроль после событий, происшедших в 1956 году в Венгрии. Известно, что в этих событиях творческое меньшинство сыграло значительную роль. Этого боялись и в СССР. Во властных структурах существовал проект роспуска творческих союзов.
С конца 50-х годов в искусстве имели место не одно, а, как минимум, три основных мировоззренческих установки.
Первую установку можно обозначить как неомодерн или неоавангард. Авангард – это творческое меньшинство, юные пассионарии, не желающие существовать в соответствии с традиционными ценностями и устремленные в будущее. Это благодаря им в начале XX века возникает ренессанс искусства. Это их активность в эпоху оттепели способствует активизации творческого духа. Поскольку на Западе и в особенности в Америке в модерне в 60-е годы еще не успели разочароваться, в России катастрофу с марксизмом как детищем модерна тоже не могли осознать так, как мы это понимаем сейчас. Поэтому 60-е годы – это начало периода реабилитации художественного авангарда и всех его проявлений, о которых, как свидетельствовали вышедшие в то время мемуары И. Эренбурга, успели забыть. Естественно, что социальной основой реабилитации авангарда стал молодежный энергетизм, молодежные волнения и настроения, которые, правда, не получили здесь такого размаха, как на Западе, но тем не менее оказали влияние на искусство, особенно на искусство, создаваемое поколением «шестидесятников».
Вторую мировоззренческую установку можно обозначить как экзистенциализм. Конечно, применительно к России говорить об этом мировоззрении непросто. Наезжающий в СССР Ж. П. Сартр не мог оказать заметного влияния. Это влияние происходило скорее с помощью переводной зарубежной литературы. Но дело не в этом. В России и раньше были мыслители, близкие к этой системе философских идей (Н. Бердяев, Л. Шестов и др.). В данном случае под экзистенциалистским направлением следует иметь в виду все, что в культуру и историю возвращает личность. Личность как система отсчета в истории. История, увиденная сквозь призму личности. В этом плане ключевым произведением явился роман Б. Пастернака «Доктор Живаго». Это оппозиция и большевизму, и модерну.
Третья мировоззренческая установка связана с неоромантизмом. Здесь речь идет уже не о группе пассионариев, способных ради идеи и будущего пожертвовать своими жизнями и не о личности как точке отсчета для всех оценок. В неоромантизме, представленном, в частности, А. Солженицыным, главным предметом внимания становится народ. Не масса в ее большевистском, т. е. положительном или в элитарном, т. е. негативном истолковании, как у X. Ортеги-и-Гассета. Народ как самая большая общность, сформированная историей, религией, моралью и культурой. Понятие о народе как анонимном, но активном и основном творце культуры сложилось в романтизме. Это понятие было одним из центральных понятий русского XIX века. Позитивизм и его конкретное направление – социологизм почти устранили это понятие из научного обихода. Но время от времени к нему возвращаются.
В нашем искусстве к нему вернулись также в эпоху оттепели, в особенности, так называемые писатели-деревенщики. Революция 1917 года – городская революция, а город – форма цивилизационного развития. Катастрофа с деревней в большевистской России требовала своего осознания. Тем более, что в соответствии со Шпенглером культура связана с землей, а в городах она лишь вырождается. Осознание коллективизации как катастрофы нашло выражение в так называемой «деревенской прозе». Среди писателей этого круга были свои публицисты и философы. К таким принадлежит А. Солженицын. В его выступлениях суждения о национальности, православии, революции, сталинизме, ленинизме, марксизме и либерализме – возникают как следствие размышлений о судьбе народа. Так, писатель реабилитирует романтическую рефлексию, и применительно к русской культуре, к судьбам российской цивилизации в эпоху глобализации она звучит актуально. Ведь, как утверждает А. Солженицын, после такой катастрофы как большевизм русский народ может и не выжить.
Рубеж XX–XXI веков свидетельствует, что мировосприятие модерна с его идеей перманентного пересоздания общества и устремленностью в будущее хотя и продолжает иметь место, но уже не является определяющим. Наступает эпоха постмодерна. Мировосприятие модерна, связанное с ориентацией на будущее, можно было бы, опираясь на А. Тойнби, назвать футуристическим. В настоящее время больше проявляет себя другая тенденция, связанная с обращенностью в прошлое, что А. Тойнби называет пассеизмом или архаизмом. Этот вектор развития культуры спровоцирован разрушительным воздействием политической истории и мировосприятием модерна. Возникает осознание необходимости спасти и сохранить памятники истории и культуры. Пожалуй, в наше время больше обращает на себя внимание мировосприятие, связанное с отрешением от жизни, уходом, странствованием, отшельничеством. Не случайно в последнее время так много пишут об исихазме. Это, например, очень ярко проявляется в современных формах эмиграции, в сектантстве – вообще, в религиозных настроениях. Это мировосприятие связано с национальной ментальностью, о чем в свое время говорили и Ф. Достоевский, и Н. Бердяев. Оно имеет и восточные, и византийские, и древнерусские корни.
Однако следовало бы также обратить внимание на еще одно мировосприятие, которое А. Тойнби называет преображением. Пожалуй, это понятие вводит уже в область прогностики. В какой-то мере то мировосприятие, которое мы позволили себе назвать применительно к отечественному искусству экзистенциализмом, этому комплексу преображения ближе. Преображение касается именно личности. Но это мировосприятие можно назвать и иначе. Это тоже древнее мировосприятие. В эпоху надлома римской империи носителей этого мировосприятия называли стоиками. Это, несомненно, реакция на разрушительный эффект модерна и на ту смуту, что приходит вместе с надломом уже не только империи, но и цивилизации. Можно назвать пока лишь одно произведение последнего времени, которое этого мировосприятия касается. Это фильм режиссера К. Серебренникова «Юрьев день».
Излагая свою теорию смены культурных циклов, П. Сорокин, когда он дает характеристику культуры идеационального типа, приходящей на смену культуре чувственного типа, по сути дела, набрасывает проект рождающейся в XX веке культуры, смысл которой будет заключаться именно в преображении. Именно поэтому фундаментальная концепция социокультурной динамики П. Сорокина позволяет объяснить развертывающийся сегодня в мировой истории процесс возникновения и становления новой, альтернативной культуры как творческий ответ на перечисленные выше исторические вызовы.
Концепция общества знания как глобальная социальная технология В. В. Василькова (г. Санкт-Петербург).
Термин «общество знание», введенный еще в 1969 г. П. Дракером, в последнее десятилетие приобрел особую актуальность и новый объем значения.
На наш взгляд, это понятие в настоящее время выражает новую форму самоописания современного общества (в лумановском смысле) как рефлексию постинформационного этапа развития человечества, а также попытку создания глобальной социальной технологии, позволяющей дать ответы на вызовы и преодолеть общественные противоречия, порожденные двадцатилетним периодом существования информационного общества.
Модель общества знания была концептуализирована в 2005 г. во Всемирном докладе ЮНЕСКО «К обществам знания» [149] , в котором были объединены теоретические разработки большой группы международных экспертов – специалистов самого разного профиля и аккумулированы выводы многочисленных нормативных документов международных организаций, посвященных решению насущных проблем современного информационного общества.
Этот документ сложно идентифицировать с точки зрения жанра изложения: это одновременно и научное исследование, и футурологический прогноз, и система практических рекомендаций социальным институтам, структурам, организациям различного уровня. Однако, по нашему мнению, по своей структуре и тематической направленности он более всего соответствует модели социальной технологии глобального уровня.