[27] это были культурные туристы из среднего класса.
Поместье Тэнглвуд в Стокбридже с 1937 года стало летней резиденцией Бостонского симфонического оркестра под управлением Сергея Кусевицкого. В репертуар, наряду с произведениями композиторов классической и романтической школ, и прежде всего Бетховена, Вагнера и Малера, нередко попадали современные произведения Бартока и Копленда. В первые годы концерты проходили на открытом воздухе или под тентом наподобие шапито; когда тент сменило капитальное строение, его назвали «Музыкальный навес». С выходом Кусевицкого на пенсию в 1948 году в Тэнглвуде не прекратились выступления звезд и приглашенных дирижеров, среди которых был и Леонард Бернштайн, долгое время сотрудничавший со знаменитой Тэнглвудской летней музыкальной школой. Сегодня в Тэнглвуд приезжает порядка 300 тысяч туристов в год (Lenardson 1987; Pincus 1989).
В еще более сельском Джейкобс-Пиллоу, расположенном неподалеку, в 1931 году был организован Хореографический фестиваль (Jacob’s Pillow Dance Festival), и Тед Шоун, Пол Тэйлор и другие авангардные хореографы середины ХХ века стали проводить летние месяцы в этом регионе (Tracy 1982). В 1950-х годах на территории кампуса Уильямс-колледжа стали проводить Уильямстаунский театральный фестиваль. Под руководством Никоса Псахаропулоса на фестивале вместо незамысловатого летнего репертуара играли серьезные американские пьесы и классику. В Уильямстауне прописался также Институт искусств Кларка (Clark Art Institute) – небольшой, но уважаемый музей с хорошим собранием импрессионистов, созданный усилиями частных коллекционеров, которые уже давно приезжали сюда на лето. В 1970-х экономика летнего культурного туризма была усилена строительством зимнего жилья для лыжников, домов престарелых и еще большего количества летних домиков. Осень отмечается всплеском буколического культурного туризма, когда сезон листопада совпадает с сезоном охоты за антиквариатом.
Однако ни один из этих туристических бумов не коснулся Норт-Адамса. В отличие от затерянных в холмах городков, переживших экономический упадок еще в XVIII веке, где за давностью лет не сохранилось громоздких построек, отвлекающих внимание от созерцания природы, в Норт-Адамсе визуально доминирует промышленная архитектура. Для производственных целей на реке поставили дамбу, площадь одного только комплекса ММСИ на Маршалл-стрит равна десяти футбольным полям, а в домах по-прежнему живут семьи рабочих. Эти потомки ирландских, итальянских и франко-канадских пролетариев отличаются от населения пасторальных городков в холмах. Среди них больше католиков, нежели протестантов, это классические «рейгановские демократы», отдающие свои голоса за правоцентристских политиков популистского толка вне зависимости от их партийной принадлежности. Многолетний мэр Норт-Адамса состоит в Демократической партии. В свою очередь, состоятельные жители соседнего университетского городка Уильямстаун – это в основном демократы либерального толка, но в Норт-Адамсе они считаются сторонниками элитизма.
Запоздалая попытка Норт-Адамса воспользоваться культурными стратегиями редевелопмента была совмещена с более традиционной для городского планирования тех лет практикой огня и меча (Pearl 1989). В начале 1960-х годов в ходе первой из трех фаз городской реконструкции власти снесли 251 жилой дом, не отвечавший современным требованиям, на месте которых были построены небольшой торговый центр и первая очередь проходящей через город скоростной трассы. В ходе второй фазы в конце 1960-х город сносил не только ветхое жилье, но и исторические здания, включая старую ратушу, два банка и одну гостиницу. Большая часть расчищенного таким образом пространства осталась незанятой. Третья фаза пришлась на 1979–1980 годы, когда на части пустующих участков построили супермаркет Kmar и парковку на 400 машин в самом центре города. На государственные средства построили и небольшой торговый центр Heritage State Park, визуально объединенный тематикой местных художественных промыслов. К началу 1990-х годов большая часть тех магазинов обанкротилась, помещения так и остались пустовать. Последний постоялец гостиницы, построенной в ходе третьей фазы реконструкции, съехал еще в 1986 году.
К середине 1980-х годов трудоспособное население Норт-Адамса оказалось в плачевном положении. Профсоюзы потеряли последнюю надежду на привлечение в город промышленных предприятий. В отличие от других регионов, переживающих экономический упадок, в Норт-Адамсе не было попыток открыть даже мелкие производства или коммерческие предприятия. Ходили разговоры о создании музея промышленности, но если в Янгстауне, штат Огайо, построили индустриальный музей, а в Лоуэлле – музей экологии, то в Норт-Адамсе все разговорами и закончилось. Старые идеи исчерпали себя, новых не появилось.
Глобальный мир искусства
Уильямс-колледж – замечательный плацдарм для запуска культурной стратегии в целях экономического преобразования Норт-Адамса. Помимо того, что здесь работают именитые преподаватели, а летом проходит театральный фестиваль, колледж стал тренировочной базой для целого поколения влиятельных руководителей художественных музеев. Эта сплоченная компания известна как Уильямс-мафия и состоит из мужчин немногим за сорок, наделенных как должностными, так и личными амбициями, поддерживающих тесную связь с соответствующим факультетом колледжа (Nathan 1989). В нее входят директор Бруклинского музея, заместитель директора Национальной художественной галереи, директор Чикагского института искусств, директор Музея современного искусства в Сан-Франциско, директор Художественного музея округа Лос-Анджелес, директор отдела живописи и скульптуры Музея современного искусства (МоМА) и Томас Кренс – директор музея Гуггенхайма.
Выпускник Уильямс-колледжа Кренс, помимо степени магистра искусств, имеет также степень магистра бизнес-администрирования Йельского университета. Когда ему было едва за тридцать, Кренс получил должность директора небольшого Художественного музея Уильямс-колледжа и из старомодного, ориентированного главным образом на учебные программы заведения сделал региональный центр новейшего искусства. До его назначения коллекция была весьма эклектичной. Кренс упорядочил устройство музея, вывел его на профессиональный уровень; под его руководством музей приобрел по крайней мере одну значительную коллекцию (Prendergast collection), провел реконструкцию и добавил к своим площадям 35 000 квадратных футов выставочных помещений (Thinking Big 1987, 36). Кроме того, Кренс устроил несколько вызвавших широкую дискуссию выставок, самой громкой из которых стала экспозиция немецких экспрессионистов. Все это привлекло к нему всеобщее внимание, а также восторженные, а порой и критические, отзывы его преподавателей с факультета.
Когда Кренса назначили директором Музея Гуггенхайма в 1988 году, его впервые назвали «визионером». Не последней по значимости из его инноваций стала попытка решить проблему нехватки площадей за счет интеграции Гуггенхайма и ММСИ. Таким образом он бы воплотил идею, впервые озвученную им в 1986 году (We is gall 1989). В то время Гуггенхайм, как и многие подобные музеи, столкнулся с несколькими существенными проблемами. Во-первых, помещения на Пятой авеню не хватало, чтобы выставить даже малую часть имеющихся работ. До долгожданного открытия второго здания (предусмотренного еще в оригинальном проекте Фрэнка Ллойда Райта, но так и не построенного) в 1992 году музей мог экспонировать не более 1,5 % своей постоянной коллекции. Во-вторых, у музея наблюдался существенный текущий дефицит – почти 2 миллиона долларов при общем текущем бюджете в 11 миллионов. В-третьих, по общему мнению, в преддверии XXI века Гуггенхайм должен был вернуть себе позиции музея именно современного искусства. К работам художников начала XX века, на которых зиждилась репутация музея, важно было добавить современных авторов.
Кренс решил создать новый образ Гуггенхайма как глобального культурного учреждения. Для этого он принялся налаживать тесные связи с заокеанскими музеями, обхаживать потенциальных иностранных спонсоров и открывать филиалы Гуггенхайма в других странах. По мысли Кренса, таким образом музей сможет наладить кругооборот новых произведений искусства со всего света, поучаствовать в распределении заокеанских бюджетов и обрести новый голос в мировой культурной дискуссии. Кроме того, Гуггенхайм сможет усилить свои позиции в Нью-Йорке и успешно конкурировать с более крупными и более известными музеями – МоМА и Метрополитен. Оба этих музея за последнее время значительно расширились (см. главу 4), а Метрополитен еще и увеличил свою коллекцию современного искусства. У Гуггенхайма уже был небольшой музей в венецианском палаццо Пегги Гуггенхайм, и с приходом Кренса он стал расширять свое присутствие в Европе. И хотя куратор коллекции Пегги Гуггенхайм заявлял, что администрация Кренса пренебрегала этим филиалом, довольно быстро стали распространиться упорные слухи, что Гуггенхайм ведет переговоры с городскими властями об открытии новой площадки в здании таможни, возможно даже совмещенной с художественным парком а-ля диснейленд или дорогой гостиницей (Richardson 1992, 21–22). В то же время Кренс договорился об открытии Музея Гуггенхайма под Миланом и рассматривал возможность создания еще одного филиала в Зальцбурге.
Расширение музея всегда вызывает зависть, но такая степень глобализации спровоцировала бурю критики в арт-мире. Более того, под руководством Кренса музей предпринял весьма спорные маневры по выводу некоторых работ из фондов коллекции, когда были проданы известные произведения Кандинского, Шагала и Модильяни. В то же время Гуггенхайм принял большую коллекцию современных художников на сомнительных условиях. Граф Джузеппе Панца ди Бумо передал музею 211 работ американских художников-минималистов 1960—1970-х годов, но только половину безвозмездно. Вторую половину необходимо было приобрести в течение следующих шести лет, за что через пять лет граф обязался оформить перв