Johnson 1969). В 1990-х годах исследование посещаемости четырех выставок в Метрополитен, Музее современного искусства (МоМА) и Музее Гуггенхайма показало, что большинство пришедших принадлежит к обеспеченному среднему классу (24–43 %) – профессионалы, управляющие, директора; за ними следуют профессионалы от искусства (12–17 %) и далее – учителя, студенты и пенсионеры (Arts Research Center 1993). Наивысший процент состоятельных профессионалов был среди посетителей исторической ретроспективы Анри Матисса в МоМА. Из четырех выставок (ещё выставлялись Рене Магритт, Джузеппе Рибера, русский и советский авангард начала XX века) у выставки Матисса был самый высокий уровень узнаваемости, который, впрочем, совпадал с уровнем привлекательности для снобов.
Высокая культура как пространство и символ
В течение 1980-х годов расширение главных музеев зависело от их способности организовать громкие выставки. Ажиотаж, в свою очередь, подтверждал важность музеев в процессе слияния старых и новых элит. Культурные учреждения Нью-Йорка выработали четкую схему сотрудничества между музеями, магазинами и заинтересованными в самопродвижении филантропами, результатом которой становились общие коммерческие и благотворительные акции (Silverman 1986). Тесное сотрудничество между различными отраслями способствовало сближению работников финансового сектора, политических деятелей, представителей шоу-бизнеса и высшего общества. Являясь крупнейшими культурными комплексами и обладая наиболее тесными связями с элитами, музей Метрополитен и Линкольн-центр сыграли видную роль в этих процессах.
Спекулятивная деятельность в области недвижимости и финансов стала важнейшим источником финансирования для ведущих учреждений культуры Нью-Йорка. Это стало особенно значимо после бюджетного кризиса 1975 года, когда городское и государственное финансирование культуры существенно сократилось. В 1980-х годах частные инвестиции в культуру имели колоссальный общественный резонанс. Музеи грелись в лучах славы новых мультимиллионеров с Уолл-стрит. Покровители искусств поднимали свой престиж, выступая спонсорами больших выставок и крупных проектов в музеях – покупки специального оборудования или строительства нового крыла здания, что было особенно актуально для музея Метрополитен, который продолжал расширение за счет территории Центрального парка и перестраивал уже существующие громадные галереи. Из-за астрономических сумм, заплаченных на аукционах, искусство в целом и коллекционирование в частности попали в центр внимания СМИ. Аукционные дома Sotheby’s и Christie’s воспользовались возросшим интересом к ныне живущим художникам, отчего стоимость работ последних едва не достигла уровня цен на полотна старых мастеров. Новая сеть аукционных домов, художественных галерей, музеев, продюсеров художественных событий, представителей культурной и социальной элит – часто международного уровня – способствовала восстановлению репутации Нью-Йорка как культурной столицы (P. Watson 1992). Как во времена «позолоченного века» в конце XIX столетия, капитал, инвестированный в искусство с 1960-х по 1980-е годы, позволил создать новый целостный ландшафт власти из сумбура финансовых спекуляций.
Зависимость художественных учреждений от финансирования частным сектором, подразумевающего как пожертвования, так и вложения под материальное обеспечение на рыночной основе, создает творческое напряжение между высокой культурой и спекулятивным, частично нерегулируемым, «диким» капитализмом. Эта специфически американская система финансирования искусства еще больше сориентировалась на рынок в ситуации урезания государственных бюджетов, когда учреждения культуры стали еще больше зависеть от продажи билетов, сувениров, а также выбора правильной ниши. Высокая культура во многом стала походить на коммерческое искусство. Художников, когда-то гордившихся своей отчужденностью от рынка, начинают обхаживать новые коллекционеры, и вот они уже появляются вместе в обществе. Молодые художники усваивают уроки коммерческого успеха еще здравствующих старших товарищей и устраивают студии, где их «ассистенты» производят готовые для авторской подписи работы, без конца дублируя один и тот же стиль, либо, наоборот, кардинально меняют манеру, дабы остаться в поле зрения критиков. Музеи устраивают все более зрелищные экспозиции. Аукционные дома, забыв про старинные установления, продвигают себя как глобальный бизнес. Но тут есть одна проблема. Музеи как квазидемократичные учреждения объединяют в себе искусство, финансы и общественное пространство. В 1980-х годах они соединили авторитет искусства с культурной гегемонией новой финансовой элиты, с одной стороны, и политикой общественных благ – с другой.
Илл. 12. Вторжение высокого искусства в общественное пространство. Музей Метрополитен периодически расширяется за счет строительства на территории Центрального парка. Часть здания, первоначально принадлежавшего музею (слева), окруженное массивными пристройками более поздних периодов. Фото Richard Rosen
В этом плане существенную роль играет символическая экономика: производство символов (больше искусства) требует производства пространства (больше пространства). Чем больше пространства отдается под искусство, тем шире становится аудитория учреждений культуры. Однако с расширением аудитории на символическую экономику были возложены новые требования и задачи. С одной стороны, определенные социальные группы требовали, чтобы учреждения культуры соответствовали их желанию быть представленными в канонических формах изобразительного искусства, музыки и театра. Эти группы объединили «этнические» требования представительства их культурного своеобразия с «эстетической» программой профессиональных арт-администраторов и поддерживающих их старых элит. Это, с одной стороны, привело к демократизации учреждений культуры, с другой – потребовало переосмысления ими своей миссии. Кроме того, расширение аудитории учреждений культуры побудило их искать пути к расширению пространства для своей деятельности. Художественные музеи жалуются, что им не хватает помещений, чтобы выставлять коллекции из запасников и расширять сувенирные магазины, чтобы финансировать свою деятельность. Расширяясь физически, музеи и другие учреждения культуры занимают пространства, которые, возможно, имели другое назначение в рамках символической экономики; в особенности это касается строительства высокодоходных объектов. Музеи, особенно в Нью-Йорке, более не являются приложением к комплексным проектам строительства: они уже проекты сами по себе. Это лишь усиливает конкуренцию за землю поблизости от таких музеев, расположенных, как правило, в центральных районах города.
Илл 13. Культурный капитал дополняется рыночным: сувенирный магазин музея Метрополитен на Принс-стрит в Сохо, один из 16 торговых точек музея Метрополитен, разбросанных по всей территории США. Фото Richard Rosen
Всестороннее исследование использования высокой культуры для репрезентации центральных пространств могло бы начаться с музея Метрополитен и Линкольн-центра. Эти учреждения послужили примером для сегодняшних частно-государственных партнерств, наглядно продемонстрировав, как городские элиты воспользовались своим влиянием в правительстве для приобретения территории, находившейся в государственной собственности (см.: Rosenzweig and Blackmar 1992; Caro 1974). Оба этих учреждения распоряжаются общественным пространством, предназначенным для общественного же пользования, которое, тем не менее, остается в частном управлении. Оба инициировали крупные строительные проекты, которые одновременно повышали престиж политической, деловой и социальной элит и обеспечивали покровительство друзьям политиков (среди которых в XX веке появились и профсоюзы) в виде подрядов на строительные работы. Оба заведения претендовали на территорию, которая становилась эпицентром городского развития. Их способность распространять культурную ауру на прилегающую территорию служила нескольким целям. Прежде всего благодаря серьезной поддержке со стороны элит, проект музея оставил позади всех претендентов на эту землю. Он позволил спонсорам и сторонникам проекта произносить высокие фразы о национальном и даже международном престиже и чести города. С точки зрения банальной экономики культурные проекты получили солидные участки городской земли и привязали к себе проекты элитного строительства.
Повышение цен предполагало изменения в использовании земли, увеличение этажности, более плотную застройку: это уже было жилье не для пролетариата, но для верхушки среднего класса, многоквартирные дома для богатых; в районах Верхний Ист- и Вест-Сайд появилась новая физическая и социальная топография. Если музей Метрополитен построили на месте самовольного поселения в недавно открытом Центральном парке, Линкольн-центр вырос на месте жилого района, который обрекли на снос из-за запустения. В начале 1950-х годов городские планировщики впервые стали использовать потенциал очарования культуры в качестве оправдания городского обновления. Линкольн-центром мы обязаны Роберту Мозесу, этому нью-йоркскому барону Осману середины XX века, и Фонду Рокфеллера. Если строительство Линкольн-центра повысило международный престиж Нью-Йорка, то на местном уровне оно подтвердило культурную гегемонию послевоенной элиты.
С тех пор, то есть с 1950-х годов, крупных культурных центров в Нью-Йорке не строили. Однако сам процесс использования культуры для репрезентации центральных пространств претерпел пошаговые изменения: принятие законов об охране исторических районов, расширение музеев, спланированная реконструкция Таймс-сквер. Все три проекта являются продуктом интеллектуальной и политической ситуации, сложившейся в 1960—1990-х годах. История берет начало в мобилизации элит перед лицом сложных задач по реализации крупномасштабных современных проектов реконструкции с привлечением искусства и культуры в финансируемых государством программах экономического и социального переустройства. На разных этапах различные значения понятия «культура» даже в рамках зарождающейся общей понятийной системы настраивали одну группу против другой, их вместе против учреждений, одн