Goldway 1991). В конце 1980-х годов начальство музея подверглось резкой критике, когда стало сдавать пространства музея под вечерние увеселения состоятельных граждан. Разбирательства в меньшей степени затронули практику сдачи в аренду тех же помещений под корпоративные и благотворительные мероприятия.
Музей современного искусства (МоМА) взял на вооружение еще более смелую стратегию: он сам стал девелопером. В 1976 году МоМА представил проект, предполагавший надстроить уже существующее здание на 53-й Вест-стрит 49-этажным кондоминиумом, шесть этажей которго будет отдано музею, а остальные займут квартиры. На месте помещений дирекции и книжного магазина должна была вырасти Музейная башня с 250 квартирами для аренды и продажи (см.:, например: H. Kramer 1976). Однако единолично музею такой проект не осилить. Владельцы коммерческих зданий на 53-й и 54-й улицах выступили против строительства, поскольку высотное здание музея перекроет их арендаторам вид и солнечный свет. Градозащитники и некоторые архитекторы утверждали, что безликая стеклянная башня испортит вид оригинального здания музея, спроектированного в 1930-х годах. Филипом Гудвином и Эдвардом Даррелом Стоуном. Проект предполагал снос нескольких оставшихся на 53-й улице особняков из песчаника, что окончательно лишило бы этот район малоэтажных домов (Hoelterhoff 1977). Кроме того, сам способ продажи музеем прав на строительство вызвал массу вопросов. Сначала была объявлена цена 5–7 миллионов долларов, однако после нескольких недель общественного обсуждения и выступлений в прессе музей поднял цену до более реалистичной суммы в 17 миллионов. Более того, в качестве партнера музей выбрал фирму сомнительной репутации, курс акций которой на фондовом рынке в течение предыдущих пяти лет упал с 25 до 4 долларов за акцию.
И все же высотку удалось построить общими усилиями музея, девелопера и городского правительства путем перераспределения налоговых поступлений и манипулирования планировкой. Такая схема стала новым прецедентом налаживания связей между государственным и частным секторами, связей, установленных Ричардом Вейнштейном, архитектором и планировщиком, близким к мэру Нью-Йорка Джону Линдсею, чьи полномочия закончились в 1974 году, Комитету по городскому планированию и Фонду братьев Рокфеллеров. Вейнштейн не без оснований предположил, что музеям сложно будет справиться с ростом цен на произведения искусства без корпоративной поддержки и финансирования. Однако музеи в состоянии помочь себе самостоятельно – нужно только затеять строительство на принадлежащей им уникальной территории, всколыхнув тем самым рынок недвижимости. Для этого требовалось ввести целый ряд комплексных изменений в законодательство. Прежде всего, городское правительство одобрило законопроект штата Нью-Йорк от 26 июня 1976 года, по которому управление правами на воздушное пространство над музеем передавалось специально созданному Тресту финансирования культуры. Одной из основных задач этого треста стало налаживание схемы возврата прибыли от этого проекта собственно МоМА, а также сбор приравненных к налогам платежей вместо налога на недвижимость (Anderson and Di Perna 1977). Архитектурный критик Ада Льюис Хакстабл пишет, что такая схема «позволяет музею – через трест – назначать девелоперскую компанию, контролировать архитектурный проект и получать налоговую прибыль от проекта, которая в противном случае пошла бы в городскую казну, а также делить с девелопером прибыль» (Huxtable 1977). Приравненные к налогам платежи должны были использоваться Трестом финансирования культуры для расширения МоМА, и эта договоренность с музеем носила эксклюзивный характер.
Органы местного самоуправления могли противостоять расширению МоМА в порядке, установленном Единой процедурой оценки землепользования. В ходе проверки члены подкомитета органа самоуправления высказывали сомнения относительно представленных музеем и трестом доказательств того, что проект строительства приведет к решению и финансовых проблем музея, и проблемы недостатка площадей. В конце концов, членов подкомитета убедили, что и музей, и девелопер сделали все, чтобы добиться получения максимальной прибыли от проекта. В итоге собрание органа местного самоуправления, на которое пришло 150 человек, проголосовало за освобождение музейного проекта от соблюдения ряда градостроительных норм зонирования в связи с экономическими трудностями (Horsely 1977).
По сравнению с проектами Метрополитен и МоМА планы по расширению Музея Гуггенхайма на Пятой авеню казались вполне умеренными. По крайней мере, за рамки собственных владений музея они не выходили. Руководство музея посчитало, что пространства спроектированного Фрэнком Ллойдом Райтом исторического здания совершенно не подходят для постоянной коллекции, и в 1985 году представило план 11-этажной надстройки. В течение трех лет местные активисты, градозащитники и архитекторы противостояли планам расширения музея. По крайней мере одно дело дошло до суда, из-за чего музей вынужден был сначала отложить проект, а потом внести в него некоторые изменения. Истцами выступили несколько культурных организаций и объединений представителей высших кругов, включая Фонд Фрэнка Ллойда Райта и специально созданные группы «Соседи Гуггенхайма» и «Соседи Карнеги». Как и в случае с МоМА, владельцы соседних квартир считали, что надстройка закроет им вид и доступ солнечного света. Архитекторы считали, что новая конструкция испортит вид оригинального здания Райта. Несмотря на то что разбирательство в Верховном суде Нью-Йорка обошлось в 9 миллионов долларов, руководство так и не отказалось от запланированного проекта. Письмо с призывом остановить строительство на Пятой авеню, подписанное такими местными жителями, как Вуди Аллен, Жаклин Онассис и Пол Ньюман, особого действия также не возымело.
В 1987 году городская комиссия по стандартам и апелляциям выдала музею разрешение на отклонение от требований Земельного кодекса, а в 1988 году Бюджетная комиссия приняла измененный план шестиэтажной надстройки. Среди выступавших за расширение музея на собрании Комиссии по стандартам и апелляциям были директора Метрополитен и Бруклинского музеев; Лео Кастелли – главный рупор нью-йоркского сообщества владельцев галерей, специализирующихся на современном искусстве; декан школы искусств Колумбийского университета. Из противников расширения Гуггенхайма на этих слушаниях присутствовали «Друзья исторического района Верхний Ист-Сайд», частная инициатива «Охрана памятников», «Соседи Гуггенхайма», директор программы по сохранению исторической архитектуры Колумбийского университета, а также председатель общества сохранения наследия Фрэнка Ллойда Райта «Талиесин».
В отличие от МоМА и Музея Гуггенхайма Метрополитен расширялся за счет Центрального парка совершенно беспрепятственно. Тем не менее проекты расширения всех трех музеев поставили вопрос: может ли частное культурное учреждение считаться полноценным общественным пространством? Как нет единодушного мнения относительно того, чью культуру музеи представляют в своих залах, так и вопрос, чей город они представляют в общественном пространстве, остается открытым. На самом деле музеи служат двум господам. Как универсальные учреждения высокой культуры музеи находятся полностью вне контекста интересов местных жителей и их районной идентичности. Однако как общественные пространства они должны соответствовать политическим приоритетам города.
Проблемы, с которыми нью-йоркские музеи столкнулись при расширении, указывают на вопрос, который парадоксальным образом острее всего встал при реконструкции Таймс-сквер: речь идет об использовании культуры для расчистки пространства под новое строительство.
Таймс-сквер
Перемены участи, которые Таймс-сквер пережила в 1990-е годы, наглядно демонстрируют важность культуры в современных стратегиях экономического развития Нью-Йорка. Различных проявлений массовой, популярной и городской культуры, традиционно связанных с этим местом, сначала не замечали, потом над ними смеялись, а затем они прошли эстетизацию и перерождение, став символом и локомотивом возрождения. Что и требовалось доказать: производство пространства опирается на производство символов.
«Таймс-сквер» – это состоящая из нескольких кварталов коммерческая зона в экономически недооцененном Вест-Сайде манхэттенского делового и торгового центра. Территория Бизнес-инициативы по развитию района Таймс-сквер (БИРР) простирается от северной границы Гармент-Дистрикт на 40-й улице между Седьмой и Восьмой авеню до 53-й улицы, почти до театра Эда Салливана на 54-й улице, где записывается «Вечернее шоу с Дэвидом Леттерманом»; на запад владения БИРРа тянутся от задов офисных зданий Рокфеллеровского центра на Шестой авеню до разных точек посреди квартала между Восьмой и Девятой авеню и включают в себя офис «Нью-Йорк таймс», спроектированный Вильямом Зекендорфом комплекс корпоративных офисов Уорлд-уайд-Плаза, а также корпоративную штаб-квартиру страховой компании Equitable. Драматические театры и рестораны самой оживленной артерии района – 42-й улицы – в период между Великой депрессией и 1950-ми годами постепенно были вытеснены порнографическими кинотеатрами, пип-шоу, дешевыми магазинами и забегаловками.
В любом другом американском городе упадок такого района вряд ли кого-нибудь бы удивил. После Второй мировой войны пространственное притяжение доков, обслуживающих международные судоходные компании, станций междугородних автобусов с их кочующим контингентом и старых кинотеатров, водевилей и бильярдных залов обрекло на люмпенизацию центральные районы, неспособные конкурировать с растущими пригородами. Однако в индустрию недвижимости Нью-Йорка были вложены слишком большие усилия, чтобы так просто сдать Таймс-сквер раз и навсегда. Более того, центральное положение этого места – как для образа города в целом, так и для его имиджа культурной столицы – постоянно входило в противоречие с идеологией роста.
Но как переустроить эту территорию? В общем и целом Таймс-сквер была и остается местом отдыха и развлечений для городского рабочего класса. Еще в 1930-х годах это место было известно своей низкопробной архитектурой, дешевыми развлечениями, уличной преступностью и беззакониями, что и отпугивало потенциальных инвесторов в недвижимость. Уже тогда городские власти были одержимы мыслью очистить образ Таймс-сквер. Развиваясь с начала XX века как центр коммерческой культуры и отражая расширение городского театрального квартала на север, Таймс-сквер была стихийно сложившимся, не имеющим авторства, но весьма узнаваемым пространством. Как говорит историк Уильям Тэйлор (