Parents.
Тем временем наступили 1990-е. За время, которое потребовалось девелоперам на привлечение нескольких корпоративных арендаторов в офисные башни на 42-й улице, а затем испугавшимся рецессии арендаторам на отказ от аренды, культура получила признание как общественное благо. Тяжелую артиллерию спекулятивного строительства и реконструкции сменили не такие разрушительные, но не менее шумные залпы культурного обновления. Слухи о «промежуточном» плане реконструкции Таймс-сквер, намеченном на период с середины 1990-х по 2004 год, просочились в газеты еще в 1991 году (McHugh 1991), а через несколько месяцев план был официально представлен общественности. В проекте упоминались уличные выставки, детский театр, восстановление драматических театров и информационный центр для туристов – так из-под бетона офисной застройки 1970—1980-х годов пробились ростки культурно-развлекательной зоны.
Илл. 16. Таймс-сквер в прошлом: район порнографических кинотеатров. Фото Danny Kessler. Надписи на фото (сверху вниз): «Стейки», «Стейк на гриле», «Пары приветствуются», «Харем», «24 часа», «4 захватывающих порнофильма», «Видео всегда $2,95», «Фотографии на документы»
Илл. 17. Таймс-сквер сейчас: новый культурный район с ироническим подтекстом. Кинотеатр «Новый Амстердам» на месте предполагаемого кинотеатра Диснея. Фото Alex Vitale. Надписи на рекламных табло кинотеатра: «Как-то неловко себя чувствуешь, если тебя хватают и убивают по дурацкой причине», «Становись мягким и приятным всякий раз, когда у тебя появляется такая возможность»
Более того, «новая» Таймс-сквер открылась уникальной летней уличной выставкой, при помощи которой культурный нонконформизм СоХо был намеренно перенесен в общественные пространства мидтауна. Ответственное за проект дочернее предприятие ГГК объединило усилия некоммерческой организации Creative Time и New 42nd Street Inc. – еще одной некоммерческой организации, созданной для реконструкции театров Таймс-сквер, – для привлечения более 20 художников и дизайнеров, которым предлагалось украсить своими работами «окна, фасады, навесы, витрины, рекламные стенды и даже железные жалюзи на дверях» (Dunlap 1993). Выразительные инсталляции, с одной стороны, давали толкование улицы и ее коммерческой культуры, с другой – оказались настолько близки свойственной этому месту визуальной пошлости и ширпотребу, что отличить произведения искусства от реальности местами было непросто (Vogel 1993). Ключевое различие, безусловно, в том, что инсталляции художников должны были создавать ощущение иронической отстраненности от порноиндустрии, которая в течение долгих лет доминировала на этой территории. Делая сексистские и порнографические символы искусством, художники создали контекст для восприятия площади как объекта культуры и тем самым помогли отвечающим за реконструкцию организациям присвоить себе это пространство. Когда небольшие магазины и лавки выселили, а занимаемые ими здания перешли во владение нью-йоркских властей, на их месте появились временная видеопроекция огромных красных губ, студия, где можно было сделать гипсовый слепок с лица, красочная витрина бутика American She-Male[38], зеркально отраженные тексты и скульптуры. На царивших в квартале пустых навесах кинотеатров, там, где раньше писали названия фильмов, теперь красовались короткие послания концептуальной художницы Дженни Хольцер. Сотрудники филиала Музея Уитни в здании Philip Morris, расположенном в трех кварталах к востоку на пересечении 42-й и Парк-авеню, водили сюда на экскурсии и взрослых и детей.
Специалисты по продажам, нанятые для создания нового образа 42-й улицы, определяя будущее, оглядывались назад: «Для 42-й улицы будут отобраны коммерческие предприятия, предлагающие умеренные, общедоступные цены, совместная деятельность которых будет создавать атмосферу воодушевления, развлечений и незатихающего круглые сутки веселья… Сорок вторую улицу невозможно сузить до “праздничного рынка”, торгового центра или [диснеевской] Главной улицы США. Эта улица всегда будет отражением Нью-Йорка со всей его жизненной энергией и кипучей деятельностью» (Dunlap 1993). Таким образом, производство одного из важнейших пространств центра Нью-Йорка, споткнувшись о финансы, вернулось к искусству, – это и есть символическая экономика.
Это, однако, не символическая экономика театрального квартала. Это современная символическая экономика крупных учреждений культуры, искусства, развлечений и финансов. В 1992 году был учрежден БИРР Таймс-сквер, в который вошли 404 здания общей площадью почти 3 миллиона квадратных метров офисных помещений. В 1993 году реализация промежуточного плана по воссозданию Таймс-сквер как места массовых развлечений уже сопровождалась усилиями по привлечению корпоративных арендаторов к участию в культурном производстве. К концу 1994 года городские и государственные организации договорились о субсидиях – низкопроцентные долгосрочные займы и арендная плата в зачет налогов – чтобы Компания Диснея создала развлекательный комплекс в помещении театра «Новый Амстердам», которому на тот момент было 92 года и где когда-то ставили «Безумства Зигфилда». Книготорговая сеть Barnes&Noble и звукозаписывающий гигант Virgin Records планировали открыть по супермагазину. Более того, город Нью-Йорк и одноименный штат предоставили инвестиционной компании Morgan Stanley субсидии на общую сумму 80 миллионов долларов на покупку пустующего здания на Бродвее, возведенного и заброшенного во время бума спекулятивного строительства рядом со зданием Bertelsmann. «Это просто замечательно, что Bertelsmann и Morgan взяли эти два здания, – сказала Гретхен Дэкстра, президент Бизнес-инициативы по развитию района Таймс-сквер. – Это добавит нам эклектизма и стимулирует деловую активность. И мы очень довольны, что при этом Таймс-сквер не потеряет и доли своей притягательной живости» (Bagli 1993; см. также: New York Times, September 15, 1993).
Занятость и деньги
Бум символической экономики 1980-х начался с рынков искусства, недвижимости и финансов. Невероятные суммы, заплаченные на арт-аукционах, особенно в Нью-Йорке, укрепили его репутацию культурной столицы, а в общественном сознании искусство стало восприниматься как индустрия, на которой можно зарабатывать. Написанное в 1946 году полотно Джексона Поллока в 1965 году продалось всего за 45 тысяч долларов. В 1973 работы Энди Уорхола продавались уже более чем за 100 тысяч, а картину Double White Map (1965) Джаспера Джонса приобрели за 240 тысяч долларов. Спустя десять лет работа Марка Ротко Maroon and White была продана за 1,8 миллиона долларов. В 1986 году кто-то заплатил 3,6 миллиона за Out the Window Джаспера Джонса; а в 1988 – Search Джексона Поллока ушла за 4,84 миллиона долларов (D. Nash 1989).
Между 1983 и 1987 годом выручка аукционов выросла на 427 %. Неудивительно, что глава Sotheby’s объявил 1987 год самым успешным в истории аукционного дома. Sotheby’s контролировали более 60 % международного рынка художественных аукционов, а их продажи впервые превысили 1 миллиард долларов (Sotheby’s 1987).
Аукционы и ажиотаж вокруг них привели к созданию новой модели карьерного продвижения для амбициозных художников. Тем не менее, рыночная стоимость некоторых произведений авторов, достигших статуса знаменитости, заметно контрастирует с условиями жизни и творчества большинства нью-йоркских художников. В конце 1980 года половина из участвовавших в исследовании 500 нью-йоркских художников, писателей и актеров заявили, что годовой доход от их творческой деятельности составляет всего 3 тысячи долларов или меньше, и чуть менее половины сообщили, что их совокупных доход составляет 10 тысяч или менее в год (Research Center for Arts and Culture 1989). Не имея рычагов регулирования арендной платы за пространства для производства, жилья, репетиций и представлений, а также возможности постоянного трудоустройства по творческой специальности, художники зависят от правительственных грантов и субсидий.
В середине 1970-х годов городское правительство в рамках общих усилий по поддержке искусства создало независимый Департамент культуры (Department of Cultural Affairs). До этого отдел культуры был в составе Департамента парков. Первый ежегодный бюджет Департамента – когда аукционы послевоенного и поп-арт-искусства только начинали подъем – составлял всего полмиллиона долларов. К 1988 году бюджет Департамента культуры достиг уже 124 миллионов. В 1990-м, когда уровень занятости в городе достиг нижней отметки из-за рецессии в финансовом секторе и сфере услуг, бюджет Департамента вырос до 170 миллионов. Это всего на 3 миллиона меньше, чем бюджет Национального фонда поддержки искусств (National Endowment for the Arts), и более чем в три раза больше бюджета Совета по культуре штата Нью-Йорк (New York State Council on the Arts) (Munk 1990). Тем не менее к 1995 году новый бюджетный кризис привел к сокращению бюджета департамента до 96 миллионов долларов.
Основная часть бюджета департамента – более 90 % до 1988 года и 80 % после – идет в крупнейшие учреждения культуры. При мэре Динкинсе департамент увеличил финансирование небольших и местных культурных инициатив, и, хотя эти организации получили больший кусок, сам пирог стал заметно меньше. В 1991 году музей Метрополитен получил почти 10 миллионов долларов, Зоопарк Бронкса – более 8 миллионов, Американский музей естественной истории – почти 7 миллионов, Бруклинский музей – 6 миллионов, Нью-Йоркский ботанический сад – 5 миллионов долларов. В 1992 году доля каждого учреждения уменьшилась почти на треть. Менее крупные учреждения, такие как Музей Бронкса, Студийный музей Гарлема и Детский музей Стейтен Айленда, получили от департамента примерно по полмиллиона долларов. На конкретные культурные программы, включая программы поддержки местных сообществ, расходуется значительно меньшая часть бюджета департамента – порядка 5 %, которые выделяются в виде небольших грантов от 3 тысяч до 15 тысяч долларов.