Ну, возможный ответ, например, такой: «А я откуда знаю? Он был гений и просто знал да и всё, видимо».
Но все же какой-то хорошей писательской привычке мы тут научиться можем.
На первых же страницах рассказа Чехов сделал Оленьку особенной, оснастив ее конкретной чертой: влюбляясь, она становится этим человеком. Мы уже поняли, рассуждая о рассказе «На подводе»: стоит (посредством фактов) возникнуть конкретной личности, как мы соображаем, что́ из всего потенциально возможного произойдет именно с этим персонажем и окажется значимым.
Можно сказать, что зародыш сюжета кроется в конкретике черт.
Рассказ: «Давным-давно жила-была женщина, превращавшаяся в любой свой предмет любви».
Чехов: «Правда? А давайте проверим это предположение. Хм-м. Как это проделать? Во, я знаю: убить ее первую любовь и предложить вторую».
Итак, «хорошая писательская привычка» может заключаться в постоянном редактировании в сторону конкретизации, чтобы конкретика возникла и породила сюжет (или, как мы предпочитаем это именовать, «значимое действие»).
Рассмотрим вот эту фразу, которую я постепенно напитаю большей конкретикой:
Некий мужик сидит в каком-то кабинете и ни о чем не думает, и тут заходит второй мужик.
Злобный расист сидит в кабинете, думает о том, как несправедливо с ним обходились всю его жизнь, и тут заходит человек другой расовой принадлежности.
Злобный белый расист по имени Мел, у которого рак, сидит в кабинете у врача, думает о том, как несправедливо с ним обходились всю его жизнь, и тут заходит его врач, слегка зацикленный на себе пакистаноамериканец доктор Бухари, новости у него для Мела скверные, но он, невзирая на это, сияет от радости, поскольку только что получил важную награду.
Что произойдет в этом последнем, более конкретном кабинете, я не знаю, но крепко уверен: что-то произойдет точно.
Со стр. 5 до стр. 7 мы переходим ко второму циклу алгоритма («Оленька влюблена в Пустовалова»), и чуткий читатель (или квази-чуткий вроде меня, я много лет преподавал этот рассказ, прежде чем засек это) заметит, что Чехов предлагает нам сведения об отношениях Оленьки с Пустоваловым в точности параллельно тому, как он рассказывал нам об отношениях Оленьки с Кукиным. Это я заметил, когда взялся составлять для Оленьки и Пустовалова такую же таблицу, как для Оленьки и Кукина (таблица 2), и увидел, что новые графы заводить незачем: все они такие же (см. таблицу 3).
И, слегка забегая вперед, мы обнаружим те же параллели в описании Оленькиных дальнейших отношений со Смирниным и с Сашей (их я тоже включил в таблицу 3).
Это занятно и даже немножко дико, словно бы Чехов, описывая и первые, и вторые отношения, по сути, взял тот же набор переменных, какой определил с самого начала. (Намеренно ли он так? Отдавал ли себе в этом отчет? Вряд ли, но эти вопросы давайте пока отложим.)
Итак, на стр. 5–7 имеем: работу Василия Андреича (управляющий лесным складом); оттенок начального романа (случайная встреча, затем помолвка, устроенная через сводницу); оттенок брачных отношений (сексуально горячее, чувственнее: они едят, стряпают и молятся, ходят в баню, от них «хорошо пахло»; они ладят хорошо; как Пустовалов обращается к Оленьке и думает о ней («Оленька, что с тобой, милая?» [курсив мой]); как она думает о нем (ночью «горела, как в лихорадке», размышляя о нем; «так полюбила, что всю ночь не спала», «сильно скучала»); протяженность отношений (шесть лет); как расстались (он умирает дома в результате простуды); протяженность траура (более полугода).
Эти два брака можно сравнить — вернее, их невозможно не сравнивать. Структура требует сравнения. Заполненная таблица 3, уже с вписанными туда Смирниным и Сашей, — наглядная сравнительная история Оленькиных отношений.
«Душечку» я преподаю именно из-за таблицы 3. Эта таблица — эдакая методичка, она показывает, до какой степени рассказ можно зарегулировать с пользой. Берите любую строчку («Как он обращается к Оленьке», например), просмотрите все варианты в столбцах, и вы обнаружите… вариативность. Рассказ, увиденный с этой точки зрения, представляет собой стройную систему — алгоритм контролируемой вариативности. Введя тот или иной элемент, Чехов далее вдумчиво обслуживает его (варьируя вдумчиво, красноречиво, не ходульно) в каждом следующем цикле алгоритма. То, что поначалу видится жизненным и на вкус приятно похожим на казус изложением романтической истории некой женщины, оказывается едва ли не математическим инструментом предоставления сведений, высокоорганизованным алгоритмом сходств и различий, последовательно зарегистрированных в четырех парных взаимоотношениях. Эта вариативность повсюду, куда б мы ни посмотрели.
Оленькины любови.
Вообразите, что мы смотрим на футбольное поле, где битком народу. Половина в красном, половина в синем. Они начинают некий причудливый танец. Так эти люди начинают «производить смысл». Если танец не хаотичен, он самим своим алгоритмом «сообщает» что-то. Если красные футболки начинают с того, что берут в кольцо синих, а затем постепенно перемешиваются с ними, мы это можем воспринять как «объединение». Если синие футболки массированно теснят красных, а те отступают, мы это понимаем как «агрессию». Могут быть и всякие такие сложные движения этого танца, смысл которых мы пусть и улавливаем, однако облечь в слова вряд ли сумеем: они действительны, однако несводимы к простому, наблюдаемы и ощущаемы, однако за пределами языка.
То же и с рассказами. В обсуждениях мы склонны сводить рассказы к сюжету (к происходящему). Мы улавливаем — и не ошибаемся в этом, — что часть их смыслов отыскивается там. Однако смысл историй — и в их внутренней динамике, в том, как именно они развертываются, как одна часть взаимодействует с другой, в мимолетно ощущаемых наложениях элементов.
Представьте себе вот такую версию «Душечки», где внутренняя динамика нейтрализована и не служит источником смыслов:
Жила-была Оленька, и был у нее любовник Кукин, под которого она подлаживалась целиком и полностью. Любила его на 9 баллов по 10-балльной шкале. Вместе они прожили полгода. Затем он умер. Следом нашла себе Оленька другого любовника — Пустовалова, под которого она подлаживалась целиком и полностью. Любила его на 9 баллов по 10-балльной шкале. Вместе они прожили полгода. Затем он умер. Следом нашла себе Оленька третьего любовника — Смирнина, под которого она подлаживалась целиком и полностью. Любила его на 9 баллов по 10-балльной шкале. Вместе они прожили полгода. Затем он умер.
Это не рассказ. В нем нет конкретики, создающей внутреннюю динамику. (Как именно Кукин умер? Как долго Оленька горевала? Как долго по сравнению с этим она горевала по Василию Андреичу? Которая из ее любовей была самой плотской? А самой суровой? И так далее.) В вышеприведенной версии ничто ничему не выступает причиной. Писателю не удалось использовать источник красоты — внутреннюю вариативность, посредством которой «развитие», «трагедия», «возвращение» и «искупление» возникают в произведении, целиком и полностью вымышленном.
В худшей версии представленного выше развлекательного выступления в перерыве между матчами люди на том футбольном поле просто бродили бы себе как-то, одетые в какие попало цветные одежки, и никакого смысла не создавали. Разница между мастером-хореографом подобных зрелищ и халтурщиком — в том, какое внимание уделено внутренней динамике.
Говоря о том, что «Душечка» — тщательно алгоритмизованный рассказ, и, рассуждая об искусных приемах, применяемых Чеховым, чтобы и повторять, и тонко варьировать алгоритм, мы вроде бы еще и предполагаем кое-что о том, как это все было написано, то есть что Чехов все заранее спланировал: каждый день усаживался перед развивающейся таблицей 3, отслеживал, на скольких страницах он держит в живых того или иного мужа, напоминал себе о том, что необходимо варьировать параметр «Как он обращается к Оленьке», и так далее.
Скажем так: я понятия не имею, как Чехов писал «Душечку». Но знаю одно: совершенно точно писал он ее не так. Предполагаю, что рассказ развертывался естественно, организуясь на ходу силой присущего ему повествовательного чувства. В первом же воплощении алгоритма, введя в игру определенные элементы, Чехов интуитивно возвращается к ним же в последующих — с той мерой точности и тонкости, какая поражает наше, простых смертных, воображение.
Сомневаюсь я и в том, что Чехов мыслил это свое сочинение как «рассказ-алгоритм».
Потому что любой рассказ таков.
Под этим я подразумеваю, что в любом рассказе содержится алгоритм. («Душечка» — дерзко чистокровный «рассказ-алгоритм».)
Например, есть у меня рассказ под названием «Пасторалия»[32], его действие происходит в полузаброшенном парке развлечений. Задача нашего рассказчика — изображать пещерного человека в диораме. Соль истории в том, что в диораме давно не было посетителей, и рассказ постепенно превращается в попытку рассказчика блюсти в заданных условиях дисциплину (ему не полагается говорить в пещере по-английски и так далее).
Вначале (на стр. 1) я наткнулся на условность: наш рассказчик и его «пещерная женщина» (Джанет) получают питание посредством штуки под названием «Большая Щель». Еда там просто появляется, присылает ее вроде как некая, ну, администрация. «Каждое утро свежая коза, только что заколотая, торчит из Большой Щели». Большая Щель появилась, когда я пытался разобраться в повседневной жизни пещеры. Но стоило мне ляпнуть: «Большая Щель» и оставить ее (а я ее оставил, потому что она мне показалась потешной), она стала чертой созданного мира — и элементом рассказа.
Итак, на первой же странице заявлено основное условие: каждое утро герои получают из Большой Щели козу. Позднее тем же утром рассказчик отправляется к Большой Щели, но там «никакой козы». Это означает: «в парке развлечений неладное». Завтрашнее утро опять без козы («неладное продолжается»). И вот так — вуаля! — я создал «алгоритм». Иногда коза появляется в Большой Щели (что означает «временное улучшение»), а иногда, в порядке компенсации за перебои с козлятиной, некоторая дополнительная пища (например, кролик) появляется в так называемой Малой Щели; время от времени возникает записка, поясняющая, что появилось или не появилось в Большой или Малой Щели; и, наконец, по