Итого: пять точек зрения на четыре абзаца.
Но верить нас подталкивает не только вот это движение от ума к уму. Подталкивает нас то, что Толстому удается проделать, когда он входит к тому или иному персонажу в пространство ума: он впрямую сообщает нам обнаруженные там факты. Никаких суждений, никакой поэзии. Незатейливые наблюдения, не более, — они, разумеется, суть разновидность самонаблюдения (писатель спрашивает: «Что б я думал, будь я этим человеком, в заданных обстоятельствах?») Чем еще может это быть? Откуда, если не из своего же ума, мог Толстой черпать материал, каким наполнял умы своих персонажей? Эти четверо людей — все Толстой, и его изложение их мыслей — не что-то чрезвычайно «сострадательное». Он просто приписывает им мысли, какие возникли бы у него самого в подобных условиях, мысли не то чтоб исключительно свойственные психологически именно этим людям, мысли эти — производные ситуативных ролей (инициатор поездки; хозяин; юноша, увлеченный литературой; слуга, которому холодно), нежели тайного знания, каким Толстой располагает об этих конкретных отдельных умах (каких и не существовало, в конечном счете).
Иначе говоря, мы считаем Толстого нравственно-этическим исполином именно потому, что у него есть метод (движение от ума к уму), соединенный с уверенностью. В чем Толстой уверен? В том, что люди скорее похожи на него, чем от него отличны. Что есть в нем и внутренний Василий Андреич, и внутренний Петруха, и внутренний Никита. Эта уверенность и есть врата того, что читается как сострадание праведника.
Фокуснику вообще-то незачем распиливать ассистентку надвое: достаточно того, что со стороны оно так смотрится, — то недолгое время, пока идет номер, с учетом того преимущества, что публика размещается на некотором расстоянии и отдает себе отчет, что наблюдает иллюзию и готова подыграть.
Публика — это мы, и мы готовы подыграть, поскольку по некой причине нам нравится наблюдать, как кому-то из наших собратьев удается довольно сносно изображать Бога, рассказывая нам попутно, как Бог видит нас, если Он существует, и что Бог думает о том, как мы поступаем.
«Хозяин и работник» наделен теми же достоинствами, какие для нас есть в легких развлечениях, — кинематографические достоинства, можно сказать. Они берут за душу, ставки в них высоки, мы желаем знать, чем дело кончится. Ближе к концу мы уже читаем, чтобы узнать, кто же погибнет. Некоторые рассказы, будем честны, мы читаем из чувства долга, словно обозреваем средненький провинциальный музей: примечаем то-сё, чем, по идее, должны бы интересоваться, однако не очень-то интересуемся. Читая подобные рассказы, мы их просто читаем. Это просто череда слов, которые мы прилежно расшифровываем. Ловкий танец автора, который мы вежливо терпим. Читая «Хозяина и работника», мы начинаем жить в нем; слова исчезают, и мы ловим себя на том, что не выбор слов осмысляем, а решения персонажей — и решения, которые сами приняли когда-то или, возможно, когда-нибудь примем в наших действительных жизнях.
Вот какого рода рассказы я хочу писать — они перестают быть сочинениями и превращаются в жизнь.
Но, господи, легко сказать, да трудно сделать.
Повесть «Хозяин и работник» достигает этого отчасти благодаря тому, как она устроена.
Вообразите: я собираюсь показать вам особняк. Объясняю, как наша экскурсия будет организована: начнем с чердака и постепенно двинемся вниз. Если этажом ниже чердака я отклонюсь от маршрута (поведу вас в боковую комнату, а затем на три ступеньки вверх в маленькую тайную светелку), вы возражать не станете и вам даже, может, понравится, поскольку вы знаете, что мы в целом следуем намеченному плану («постепенно двигаемся вниз»).
Своего кинематографического импульса «Хозяин и работник» достигает тем, что Толстой в самом начале объявляет организационный принцип этого рассказа (его эквивалент «постепенно двинемся вниз»): «Мы едем купить ту землю».
Вот как устроен этот рассказ:
Опорный алгоритм повторяется четыре раза: хозяин и работник отправляются в путь и сбиваются с него. Весь рассказ можно представить как череду плутаний и возвращений домой, и завершается она величайшим возвращением домой: Василий Андреич «возвращается» к нравственной полноте и, судя по всему, в рай. (И, если вдуматься, для Никиты рассказ завершается двойным возвращением домой: в деревню и к Богу.)
И, как мы уже видели в «Душечке», алгоритм придает повествованию импульс. (Всякий раз, когда нам кажется, что мы нашлись, в соответствии с приведенным алгоритмом предвидим, что скоро опять заблудимся. Так и происходит. И это приносит удовлетворение.)
Встроен в рассказ и второй алгоритм, своего рода «теневая структура»: каждая часть начинается с желания / задачи / препятствия и завершается призрачной надеждой на прояснение:
Этот алгоритм присутствует и в более всеохватной сюжетной арке: Василий Андреич теряет жизнь, однако в конце спасен (духовно).
Такая теневая структура придает рассказу дополнительный импульс: в каждой части наши персонажи попадают в передрягу, однако выбираются из нее. Они — и мы вместе с ними — входят в каждую следующую часть, переживая облегчение: что-то нам удалось избежать только что. (Канатоходец пошатывается, того и гляди упадет, ловит равновесие: отметьте у себя связанный с этим подскок наблюдательской энергии.)
Нас влечет вниз по реке сильным потоком всеобщего организующего принципа, а попутно заносит в мелкие отвлекающие водовороты. Наше внимание от мига к мигу постоянно занято выживанием в этих точечных водоворотах, и мы не замечаем, как мчимся к роковому водопаду.
В первой половине части II задача Толстого в соответствии с описанным выше порядком действий отправить Василия Андреича и Никиту прочь из усадьбы и в первый раз сбиться с пути.
Проделать это автор может несколькими способами.
Писатель меньшего масштаба (тот несчастный пресловутый малый, каким мы надеемся никогда не стать) решил бы эту задачу как-то вот так: (1) выезжая из дома, они минуют что-нибудь и разговаривают на случайные темы; (2) добираются до развилки и по неким невнятным для нас причинам (они не предъявлены или неясны), Василий Андреич решает ехать прямо — ну, просто решает и все; (3) Никита засыпает — просто засыпает; (4) они как-то сбиваются с пути.
Сравните с толстовской версией: (1) выезжая из дома, Василий Андреич досаждает Никите, поднимая болезненную тему Никитиной жены. Затем спрашивает Никиту о его планах на покупку лошади, что предполагает знакомый Никите алгоритм беседы: Василий Андреич намерен попытаться его обмануть. Эти два захода Никиту раздражают; (2) добираются до развилки. Василий Андреич просит Никитиного мнения (и мы улавливаем, что мнение Никиты, с учетом погоды, мудро) и пренебрегает им. Вслед за тем, как его советом не воспользовались, не настаивает, а лишь послушно соглашается: «Воля ваша». (3) Никита засыпает. Мы улавливаем, что это отклик на (1) и (2). Сперва его дразнят, затем не берут в расчет, и Никита, заснув, устраняется. (4) Пока Никита спит, Василий Андреич правит сам, и они теряют дорогу.
Итак, громадная разница между этими двумя версиями в том, что у Толстого причинность туже.
Версия этого «писателя меньшего масштаба» читается как последовательность не связанных друг с другом событий. Ничто ничему не причина. То-сё просто… происходит. Но мы не знаем, почему. Результат такой последовательности («они заблудились») кажется оторванным от того, что происходило перед этим. Они просто случайно потерялись, без всяких причин, и смысла в этом никакого.
Мы следуем за таким повествованием с досадливым неприкаянным чувством, какое возникает в нас из-за бестолкового экскурсовода. «Что мы тут должны заметить?» — теряемся мы в догадках. Василий Андреич и Никита не становятся для нас ни достовернее, ни конкретнее. Картонные фигурки, ничего не решают, ни на что не реагируют. В финале этого фрагмента мы знаем о них не больше, чем знали на входе.
За многие годы мне довелось поработать со столькими необычайно талантливыми юными писателями, что я имею право утверждать: писателей публикуемых от писателей не публикуемых отличают две вещи.
Первое: готовность доделывать и переделывать.
Второе: навыки создания причинности.
Ничего чарующего или даже примечательно литературного в создании причинности вроде как нет. Ремесленная штука — пусть из «А» вытекает «Б», что-то водевильное в этом, что-то голливудское. Но рассказ, по сути, к этому и сводится: это последовательность событий, происходящих одно за другим, в которой мы усматриваем алгоритм причинности.
Для большинства из нас загвоздка не в том, чтобы создать событие («Пес залаял», «Дом взорвался», «Дэррен пнул колесо своего автомобиля» — все эти предложения напечатать довольно легко), а в том, чтобы казалось, будто одно следует из другого.
Это важно, поскольку именно благодаря причинности возникает видимость смысла.
«Королева умерла, а следом умер король» (знаменитая формулировка Э. М. Форстера[44]) описывает два не связанных друг с другом события, возникающих последовательно. Это вроде бы ничего не значит. «Королева умерла, и король умер от горя» — такая формулировка создает связь: мы понимаем, что первое привело ко второму. Последовательность, теперь напитанная причинностью, означает: «Этот король действительно любил свою королеву».
Причинность для писателя — то же, что мелодия для композитора-песенника: сверхсила, которую публика воспринимает как суть происходящего; то, ради чего публика в конечном счете и собирается; самое трудное; то, что отличает опытного профессионала от блистательного.
Хорошо написанная проза подобно прелестно разрисованному воздушному змею, лежащему в траве. Это красиво. Мы им любуемся. Причинность — ветер, поднимающий змея ввысь. Змей при этом превращается в красивую вещь, которая теперь еще краше от того, что выполняет то действие, ради которого ее создали.