акценты» и «безосновательные допущения»). С такой концовкой получается, будто нас вроде как облапошили. Доверяли мы доверяли рассказчику, а он до самого конца так и не раскололся. В допущенных излишествах в повествовании автор (его рассказ) не оправдался (не отчитался о них).
Мы чувствуем, что все это должно быть так или иначе объяснено, и друг наш слабый писатель, вероятно, предпринял бы именно это («Вообще-то, оказывается, происходило вот что…»), но если сумасшедшую логику повести разоблачить, исчезнет и ощущение пережитого откровения, какое она в нас породила, то самое чувство, что логика повести есть логика Вселенной, а повесть — искусственно созданный повод показать, как все на самом деле устроено, тогда как в обычных условиях, пока не грянет потеря или беда и не явит его нам, вселенское закулисье от нас скрыто.
Как же поступает Гоголь?
Он кается.
«Теперь только, по соображении всего, — говорит нам рассказчик, — видим, что в ней есть много неправдоподобного».
«Ой да», — думаем мы.
Но эти его слова дарят нам облегчение.
Ужинаем с другом. Ужин не складывается. Не успели мы сесть, как все пошло не так, и теперь ужин почти завершился. Что делать? Ну… признать это. Вывалить правду. «Разговор нескладный вышел. По-моему, мы избегаем говорить о твоей невесте, Кен, которую, как тебе известно, я на дух не выношу». Внезапно разговор уже не нескладный. Удалось его сложить. Была фальшь — и не стало ее, она устранена: другу впрямую сказана правда.
Или так: мы в автобусе, предстоит поездка на много-много миль, а снизу доносится странный лязг, на который водитель не обращает внимания. Наконец поворачивается к нам и говорит: «Елки, подозрительный лязг, ребята, а?»
Наше мнение о водителе тут же улучшается, и мы чувствуем себя частью более здравой системы.
В последних двух абзацах рассказчик смотрит на свою же историю искоса, с нарастающей растерянностью, выражает те же опасения, какие были у нас, просто мы их подавляли («точно странно сверхъестественное отделение носа и появленье его в разных местах в виде статского советника»), и мои остаточные недовольства развеиваются. (Продавец автомобилей посреди разговора задумывается вслух, чего он мне тут заливает, в ответ на его искренность я чувствую прилив доверия и, в конце концов, покупаю у него автомобиль.)
Даже разоблачая себя, рассказчик остается верен себе сказовому. Он критикует не то («нельзя чрез газетную экспедицию объявлять о носе»), затем отвлекается впустую («это неприлично, неловко, нехорошо!»), на миг возвращается к теме («как нос очутился в печеном хлебе?»), затем вновь уходит в сторону — порассуждать, как автор (то есть он сам) вообще додумался рассматривать подобный предмет. Ни на один поставленный им же вопрос он не дает ответа («признаюсь, это уж совсем непостижимо»), однако размахивает руками, и благодаря этому наша тележка ВПЗ словно бы опорожняется.
Я возражаю против неспособности повести логически слипнуться.
«И не говори! — поддакивает рассказчик. — Черт-те что, а?»
Этого почему-то достаточно.
Вот так — подобно тибетским монахам, недели напролет прилежно насыпающим песочную мандалу — Гоголь весело разрушает свое великолепное творенье и сметает его в реку.
Вдогонку № 5
Как-то раз, проверяя студенческие работы по «Превращению» Кафки, я наткнулся на такую фразу: «По ознакомлении с этим рассказом я отметил в себе отчетливый крен».
«Хм-м, ух ты, — подумал я. — Беда. Но вместе с тем и здорово».
Я попытался изобразить такой голос и поискать в себе результат. Вскоре у меня уже получилось несколько страниц, написанных этим голосом, и, в частности, было там вот что: «В те времена, о которых я говорю, в соответствии с указанием Координаторов мы все посмотрели образовательную запись „Оно твое, делай с ним что хочешь!“, в которой такие же подростки, как мы, рассказывают о том, как полезно для здоровья самостоятельно удовлетворять себя и делать что нравится в смысле прикосновений к себе».
По мановению руки возникла классная комната, полная подростков — явно буйных сексуально, и буйство это столь чревато неприятностями, что кому-то показалось необходимым показать этим подросткам короткометражку, поощряющую мастурбацию.
Излишне говорить, у меня не было мыслей, не сочинить ли что-нибудь на тему того, как группа помещенных в замкнутое пространство подростков справляется с могучей пробуждающейся сексуальностью. Я просто взялся поиграть на той фразе из студенческой работы, пытаясь «закосить под» ту фразу.
Через несколько строк, следуя за содержанием той же фразы, я написал: «А затем наступала ночь, и наше учреждение наполнялось звуками частого дыхания, они доносились из наших Личных Палаток, потому что все мы опробовали методики, каким учил нас фильм „Оно твое, делай с ним что хочешь!“, и, как вы догадываетесь, требовалось, чтоб малый зазор между основной стеной и опускающейся выгородкой Гендерных Зон был очень-очень узким».
И вот уже возникли эти Личные Палатки и Гендерные Зоны, отчего возник вопрос, если, коли есть у нас и мальчики, и девочки (где бы ни находилось это место), кое-кто из них, возможно, хочет удрать из своей Гендерной Зоны и заняться сексом. И, как выяснилось, так все было: они хотели, и двое (Рути и Джош) удрали, на следующей же странице, и я обнаружил, выражаясь теми же словами, какие пригодились нам и выше, что «путь рассказа сузился».
Рассказ можно представлять себе как черный ящик размером с комнату. Цель писателя — заманить читателя в этот черный ящик в одном состоянии ума, а выпустить в другом. Происходящее внутри черного ящика должно быть волнующим и неизбитым.
Вот и все.
Каков же дух этого волнения? Писатель не обязан это знать. Он как раз для того и пишет, чтобы выяснить.
Как этого волнения добиться?
Применим метафору стрельбы из лука (часто ли доводится человеку стрелять из лука?): волнения в читателе можно добиться, перестав целиться по мишени и сосредоточившись на ощущении стрелы, слетающей с тетивы. В этой альтернативной версии стрельбы стрела летит в некотором направлении, все время корректирует свою траекторию, и куда б ни воткнулась она… то и есть мишень.
В моем чикагском детстве можно было добыть себе некое жалкое влияние, подражая кому-нибудь из учителей или другому ребенку (твоих размеров или мельче), или «изображая» тот или иной типаж («сварливого соседа», или «хиппи», или «торговца подержанными машинами»). У меня было двое дядьев, которым это здорово удавалось. Они входили в забавный образ и оставались в нем, иногда до странного долго. Меня завораживало, что происходило с людьми, стоило дядьям появиться в комнате — им всегда бывали рады. Теперь-то я знаю, что они импровизировали: оценив публику, они подлаживали свой спектакль под нее, старались развлечь всех, изображая человека, и нередко человек этот был воображаемый. А когда бросали это дело или заявлялись не в настроении, это публику огорчало.
Этот же подход я открыл — или открыл заново — в тот день в компании по природообустройству, когда мне полагалось стенографировать совещание, а я сочинял те зойсовские стишки.
Такой подход можно назвать «следование за голосом».
Возникает замысел голоса — и вперед! Вам просто «охота» изображать этот голос. (И, как выясняется, у вас получается.) Иногда вдохновить этот голос может всамделишный человек. Иногда это некая собственная склонность, которую я преувеличиваю (в рассказе под названием «Водопад»[67], например, я наделил главного героя Морса накрученной версией моего же невротичного, склонного к тревогам обезьяньего ума). Иногда это обрывок уловленной чужой речи (как та строчка из студенческой работы).
Главное, что я хочу сказать о таком способе писать: это весело. Применяя его, я слежу почти исключительно за тем, чтобы поддерживать выбранный голос, — не думаю ни о сюжетных линиях рассказа, ни о том, что там произойдет дальше. Поначалу мне даже бывает не очень внятно, почему человек говорит так, а не иначе. Цель у меня одна: поддерживать высокую энергию этого голоса, чтобы персонаж походил на самого себя, а это означает, как я выяснил, что голос должен все время расширяться. Уловив приблизительные «правила» этого голоса, читатель забеспокоится, если выстроить для него череду предложений, которые (всего лишь) следуют этим правилам. А потому мне приходится постоянно дополнять голос персонажа, чтобы он походил на себя самого. Лучше всего устраивать ему все новые и новые события, события нагнетающие (свежие для него), чтобы он вынужден был отыскивать всё новые регистры своего голоса, чтобы на эти события откликаться. (Если персонаж, говорящий определенным голосом, никогда в жизни не видел лошади, и я ему показываю лошадь, голосу персонажа, чтобы вместить лошадь, придется расшириться.)
В рассказе, о котором речь идет выше («Джон»[68]), я, ежедневно усаживаясь писать, позволял себе, скажем так, подкручивать у себя в голове некий регулятор под названием «Уровень косноязычия». То есть позволял себе быть (еще) более косноязычным, чем обычно, ослабляя саморедактирование-перед-высказыванием, какое мы применяем обычно. Ну то есть играл на слух: «Короче, изображаем серфингиста пополам с корпоративным занудой». Я ставил себе задачу сочинять фразы так, чтоб из-за синтаксиса они получались забавными, но при этом оставались действенными. («И то была последняя соломинка, сломавшая спину моему отказу собственным половым железам».)
А еще я недавно стал замечать одну особенность: корпорации привлекали «типичных» подростков, чтобы собирать их впечатления о том или ином продукте, чтобы действеннее эксплуатировать эту целевую аудиторию («типичных подростков»), и меня поразило, до чего это цинично и вместе с тем разумно — и до чего печально, что какой-нибудь пацан, приглашенный для исследования именно потому, что он совершенно средний, отвечал: «Конечно, запросто!»