По сравнению с соответствующей сценой в «Огнях большого города» бой в «Чемпионе» кажется рыхлым и статичным. Труда вложено много — все вроде бы прыгают и скачут, и видятся эти прыжки импровизированными. Юный Чаплин применяет ранние версии тех же шуток, какие позднее окажутся в «Огнях», однако они словно повторяются и повторяются, и Чаплин еще не успел придумать, как их выстроить в тугую последовательность с нарастающим напряжением, как ему это великолепно удастся в «Огнях».
Итак, позволим себе обобщить: в высокоорганизованных системах причинность гораздо более выражена и намеренна. Составные элементы словно отобраны точнее. Нагнетание решительно; у всего есть цель.
Более высокоорганизованные системы, как вы понимаете, лучше.
Очевидный вопрос к художнику в таком случае: как придать моей системе больше организованности?
Если собрать в одной комнате десять писателей от великого до скверного и попросить их составить список величайших добродетелей художественной прозы, заметных расхождений не обнаружится. Вообще такой список достоинств существует — мы с вами его собрали невзначай, пока разбирали русские рассказы в этой книге: прозе необходимо быть предметной и действенной. Нужны обильные подробности. Нужно постоянно нагнетать. Показывать, а не рассказывать. И так далее. Те десять писателей — если б они преподавали свое ремесло — в той или иной формулировке и с тем или иным личным подходом предложили бы те же величайшие добродетели, плюс-минус одна-другая, и привлекательные варианты баек, посредством которых писатели поют хвалы этим добродетелям, каких тщательно придерживаются в работе.
Однако погуглить, «как делаются крученые подачи», может кто угодно — и узнать, что подающему необходимо «определить кручение», «бить по плохим, а хорошие пусть летят» и так далее, и все мы можем языком мести об этом по пути на тренировочную площадку, но, оказавшись там, обнаружим, что кому-то удается послать крученый, а кому-то нет.
Разница между великим писателем и хорошим (или хорошим и плохим) — в качестве мгновенных решений, совершаемых по ходу работы. В голове у писателя проскакивает строчка. Он вычеркивает фразу. Выбрасывает абзац. Меняет порядок двух слов, возникших в этом тексте не один месяц назад.
Можно усадить пятерых писателей за длинный стол в одном и том же кафе: все они истово верят в насыщенную предметность, однако в момент истины кто-то из них сумеет быть предметным обаятельно, а кто-то нет.
Сурово, одним словом.
Но и освобождает. Сужает диапазон поводов для беспокойства до всего одного: беспокоиться имеет смысл о том миге, когда, перечитывая ту или иную написанную нами строчку, мы решаем, менять ее или нет.
Все писательство можно свести вот к чему: мы читаем строчку, переживаем в себе отклик на нее, доверяем этому отклику (принимаем его) и делаем что-то в ответ — мгновенно, по наитию.
Вот и все.
Еще и еще раз.
Есть в этом некоторое безумие, но, по моему опыту, в этом вся игра: (1) поверить в то, что в вас живет голос, который в самом-пресамом деле знает, что́ ему нравится, и (2) учиться слушать этот голос и действовать в согласии с ним.
«Вообще-то в критике есть нечто по сути своей несуразное, — писал Рэндэлл Джэррелл[80], сам довольно неплохой критик. — То, что хорошо, — хорошо без всяких наших подтверждений, и за всей нашей царственностью мы это знаем».
Верно.
Мы действительно знаем.
Или: мы знаем за себя — сейчас. Завтра все может быть иначе. А потому сегодня мы смело меняем то-се (или оставляем как есть). И красота здесь в том, что мы пройдем этим путем и завтра, и послезавтра, и далее, и вновь прочтем эту фразу, и оставим ее в покое или же вновь изменим — или даже вернем к тому виду, какой она была в самом начале.
Мы проделываем это раз за разом, пока не достигнем решения, — и поймем, что мы его достигли, когда это конкретное место в тексте перестанет меняться.
Итак, то, что мы именуем «более высокоорганизованной системой», — результат, который копится в ходе вновь и вновь повторяющегося выбора на уровне отдельных строк, в ходе тысяч редакторских микрорешений. (Помните ту квартиру, которую я вам предоставил в Нью-Йорке, после тех двух лет точечных покупок и предпочитаемых вами замен в убранстве? Вот вам высокоорганизованная система.)
Скажем, ваш рассказ начинается вот с такого пассажа: «Солнце лилось в окно с такой силой, что Энн, лежа в постели, почувствовала его запястьем, когда потянулась за телефоном. Рань какая. Кто это мог звонить так рано? Снаружи проехал то ли грузовик, то ли автобус».
Ну, здесь есть над чем поработать, — но как именно? Чем вас царапает этот абзац? Что нравится? Давайте вычурно именовать вашу систему предпочтений «принципом редактирования». Итак, приступим. Применим ваш принцип редактирования. Все, что вам необходимо знать о себе как о писателе, вы узнаете из того, что вам захочется поделать с этим фрагментом прозы.
Мне хочется сразу взять быка за рога: «Господи. Кто ж звонит в такую рань?» — вот как мог бы начинаться мой рассказ. Согласно моему принципу редактирования сияющее солнце и грузовик/автобус неважны, поскольку солнце загромождает фразу, в которой размещается (лиясь «с силой»), а грузовик или автобус — шаблонная особенность любой городской уличной сцены (моя первая реакция: «Бэ-э, кыш из моего рассказа»). Итак, мой принцип редактирования подсказывает мне избегать льющегося в окно солнца и выкинуть грузовик / автобус. Однако другому писателю могло б и понравиться, как у него умозрительно сочетаются «солнце в окне» и «человек в постели». Может, захотелось бы спрямить фразу вот так: «Солнце лилось в окно к Мэри, падало ей на руку, едва ли не обжигая». Кому-то захотелось бы сделать такое: «Снаружи — грузовик или автобус. Во сне Мэри казалось, что грузовик или автобус — это Грег, но зазвонивший телефон разбудил ее, и она, выныривая из сна, осознала: нет, Грег — не грузовик и не автобус, и он все еще в Далласе…» Или как-то еще. Короче говоря, если вы начинаете с жалкого клочка прозы и затем принимаетесь (опять-таки вычурно технически выражаясь) «энергетически возиться с ним» в полном соответствии с собственными вкусами (без всяких оправданий или рационализаций), этот клочок прозы станет все более и более высокоорганизованной системой. Вот просто станет, и всё. И в нем будет что-то от вас. Будет, потенциально, много чего вашего — только вашего и больше ничьего. Она, эта система, как ни крути, организована по вашему вкусу. Может, вы цените скорость и ясность, а может, противитесь скорости и вам нравится сбавлять темп. Может, «ясность» кажется вам излишним упрощением. Все это я говорю к тому, что важен не оттенок вашего вкуса, а пыл, с каким вы подключаете свой вкус, чтобы он придал получающемуся произведению искусства высокой организованности.
Возможно, вы знаете, как выглядит студийный микшерский пульт с многочисленными регуляторами. Рассказ можно мыслить как такой вот микшерский пульт, только с тысячами регуляторов — тысячами точек принятия решений.
Допустим, в рассказе Майку нужно занять денег на операцию сына, и он обращается к своему отцу. Возникает регулятор «Отношения Майка с его отцом». Если они очень близки, получится один рассказ; если они двадцать лет не разговаривали — другой. Писателю предстоит выбрать, куда сдвинуть регулятор. «Сам отец Майка» — еще один регулятор. Отец Майка может быть состоятельным и щедрым — или состоятельным и прижимистым (или бедным и прижимистым — или бедным и щедрым).
В рамках этой модели можно сказать, что у писателя есть два дела: создать регулятор (нащупать точку, в которой Майк задумывает обратиться к отцу и оставить эту точку в тексте), а затем этот регулятор выставить. Писателю предстоит решить, какую из бесчисленного множества версий Майкова отца он желает видеть у себя в рассказе.
И тут позвольте мне слегка подправить метафору. Тот микшерский пульт придуман не для того, чтобы записывать музыку, а чтобы затопить комнату чудесным, насыщенным светом. Каждый сдвиг любого из тысяч регуляторов утонченно меняет качество и силу света. В безупречном рассказе каждый регулятор выставлен именно так, как надо, — ни ярче, ни прекрасней некуда.
В этой модели редактирование — вычитка за вычиткой, микроподвижки существующих регуляторов и введение новых, по необходимости (может, есть своя роль и у Майковой мамы?). Всякий раз сдвигая один из регуляторов на долю дюйма, вы понемножку добавляете всей системе организованности и себя самого, а свет в комнате делается все прекраснее. (Ну, то есть это верно только при хороших решениях. Но поскольку решать нам предстоит еще не раз, мы исходим из того, что в конце концов все наши решения окажутся хорошими.)
Я люблю то, что люблю я, вы — то, что любо вам, а как раз в искусстве вновь и вновь любить то, что нам любо, не просто позволительно: это сущностный навык. С каким пылом способны вы любить то, что любите? Как долго готовы трудиться над чем-то, чтобы все в нем пропиталось вашим бескомпромиссным предпочтением?
Избирательность, избирательность — это все, что у нас есть.
Алеша ГоршокЛев Николаевич Толстой1905
Алеша Горшок
Алешка был меньшой брат. Прозвали его Горшком за то, что мать послала его снести горшок молока дьяконице, а он споткнулся и разбил горшок. Мать побила его, а ребята стали дразнить его «Горшком». Алешка Горшок — так и пошло ему прозвище.
Алешка был малый худощавый, лопоухий (уши торчали, как крылья), и нос был большой. Ребята дразнили: «У Алешки нос, как кобель на бугре». В деревне была школа, но грамота не далась Алеше, да и некогда было учиться. Старший брат жил у купца в городе, и Алешка сызмальства стал помогать отцу. Ему было шесть лет, уж он с девчонкой-сестрой овец и корову стерег на выгоне, а еще подрос, стал лошадей стеречь и в денном и в ночном. С двенадцати лет уж он пахал и возил. Силы не было, а ухватка была. Всегда он был весел. Ребята смеялись над ним; он молчал либо смеялся. Если отец ругал, он молчал и слушал. И как только переставали его ругать, он улыбался и брался за то дело, которое было перед ним.